تدریس تار و سه تار

تدریس تار و سه تار            توسط                                                              بایندر بابازاده                                                                  

مکاتب نوازندگی ساز سه تار

مسعود شعاری سه تار نوازی را به دو مکتب کلی خلاصه می کند مکتب عبادی و مکتب درویش خان صبا.
مکتب عبادی بیشتر بداهه نوازی است با دید و نگرش خاصی که در ریتم ها و اوازها تغییرات زیادی در جملات ردیف دیده میشود.مکتب او مکتب پیشرفته ای است چنانچه سازهای قدیمی همیشه با واخوان همراه بوده است در حالی که ایشان از تک سیم و پشت ناخنهایی استفاده میکرد که در ان مستقیما صدای اصلی شنیده نمیشد مضراب های ایشان به خصوص در فرم پایه متفاوت است.ملودی های عبادی همیشه از طراوت و تازگی برخوردار است چون او همیشه از تازگی و طراوت علاقمند بود.
مکتب عبادی بداهه نوازی صرف است و رسیدن به ان حداقل چهل سال زمان احتیاج دارد ولی مکتب درویش خان و صبا بداهه نوازی بر اساس جمله های ردیف است و به هر صورت اینجا روایت هاست که تاثیر گذار است.هرمزی و فروتن نیز جزء این مکتب حساب می شوند.
چپ ها در ساز هرمزی و صبا نقش تعیین کننده دارنددر صورتی که در ساز فروتن ریز نقش تعیین کننده دارد و در ساز عبادی تک های درخشان.
نوع اموزشی که اینها می دیدند با کمی اختلاف یکی بوده است کما اینکه همه اینها بجز عبادی از درویش خان تبرزین طلا گرفته اند ولی چون این ادمها هر کدام روح متفاوتی داشته اند نوع نگرش و دیدشان نسبت به موسیقی با یکدیگر فرق می کند.فروتن با صلابت و قدرت خاصی که شایسته شخصیت اوست مضراب می زند ساز هرمزی با لطافت خاصی که تیپ ظرایف روحش به ان شکل بوده همراه است.
صبا پختگی خاصی به همراه تکنیک و دانش در سازش نمایانگر است و همینطور ارسلان درگاهی با خصوصیات مکتب درویش خان صبا ساز می زده است.
مطالعه روی مکاتب مختلف در هر سازی ضروری است. بایستی بر روی مکاتب کار کرد تا انچه مورد نیاز است به دست اید سپس هر نوازنده ببیند که حرف خود او چیست.

ساز شناسی(سه تار)

سه تار یکی از سازهای اصلی و شاخص در موسیقی ایرانی است که علاوه بر برخوردار بودن از صدای زیبا ، دوست داشتنی و لطیف ، در بیان احساسات هنرمندانه ایرانیان ، از قابلیت های در خور توجه بهره مند است . دیگر از خصوصیات شایان این ساز ، صمیمیت و همراهی آن است به نحوی که نوازنده را آزار نمیدهد . از این رو زنده یاد استاد ابوالحسن صبا در توصیف این ساز چه زیبا میگوید : « سه تار برای یک نفر کم و برای دو نفر زیاد است » . آنچه در این جمله کوتاه و پر معنا نهفته است ، در واقع عبارت است از حاصل تمام گفته ها و شنیده ها در زمینه سه تار .
سه تار در زمره سازهای زهی مضرابی مقید است . صدای این ساز در اثر برخورد مضراب و ارتعاش سیم ها و تولید بوسیله کاسه ، تشدید می شود . بدنه سه تار از سه قسمت اصلی تشکیل شده است . این سه قسمت به طور اجمالی عبارتند از : الف – کاسه
ب – دسته
ج – سر ساز یا سر پنجه
الف : کاسه :
در این قسمت ساز صدای تولید شده ، از برخورد مضراب با سیم ها تشدید می گردد و در اثر چنین تشدیدی صدای موسیقی ایجاد میشود . کاسه سه تار( اغلب با استفاده از چوب درخت توت ) و به دو روش ساخته میشود :
روش اول که در گذشته به علت کمبود امکانات صنعتی بیشتر استفاده می شده است ، تراشیدن تنه درخت توت و خالی کردن آن بوده است که سه تار تهیه شده به این طریق را اصطلاحا" یک تکه ، یکپارچه یا کنده ای گویند . در این روش که امکانات صنعتی و کارگاهی کمتری اقتضاء میکند ، سازنده ساز در تهیه کاسه با تحمل زحمت و سختی بیشتری مواجه است . مشکلات این طریق ، گذشته از صرف وقتع و نیرو برای کندن (تراشیدن) چوب ، به رعایت هماهنگی قطر کاسه در تمام قسمتها و مسائلی از این دست ارتباط دارد .
روش دوم که امروزهبیشتر استفاده میشود ، ساختن کاسه سه تار از تکه چوبهای بریده شده (ترکه) است که سه تار تهیه شده به این طریق به سه تار ترکه ای معروف است . طبعا تهیه کاسه سه تار به هر کدام از دو شیوه مذکور با مشکلاتی همراه است . در این روش گرچه مشکلاتی چون هماهنگی قطر قسمتهای کاسه بسادگی قابل حل هستند ، با این حال سازنده ساز با مشکلات دیگری از قبیل وصل درست اجزا (ترکه ها) سر و کار دارد .
نقش عمده کاسه ، در سه تار ، تشدید صوت است . تشدید را میتوان به فرایند افزایش و آهنگین شدن ارتعاشات صوتی پدید آمده توسط ابزاری غیر از ابزار مولد صوت تعبیر نمود . این ابزار در سازهای مختلف ، متفاوت است . در سازهایی چون سه تار ، تار و سنتور ، تشدید بوسیله کاسه یا جعبه و در سازهایی مانند نی ، تشدید به وسیله لوله ساز انجام میپذیرد . بدیهی است که در سازهای کوبی یا ضربی مانند تنبک نیز فرایند تشدید وجود دارد اما بواسطه موسیقایی نبودن صوت اینگونه سازها ، آهنگین بودن صوت در آنها مصداق ندارد .
اندازه کاسه : کاسه سه تار در دو اندازه بزرگ و کوچک ساخته میشود .
کاسه سه تار با صفحه چوبی پوشانده می شود . در قسمت پشت کاسه سیم گیر نصب می شود و بر روی صفحه ، خرک قرار میگیرد . در مورد هر کدام از این اجزا توضیح کوتاهی می دهیم :

1 – صفحه :

صفحه بطور افقی بر روی کاسه قرار می گیرد . جنس صفحه هم از چوب درخت توت است .

2 – خرک :

خرک بطور افقی بر روی صفحه قرار می گیرد و سیمها روی آن واقع میشود . طول مفید و قابل استفاده سیم از شیطانک تا خرک است . در واقع بدون وجود خرک ، استفاده از سیمها غیر ممکن میشود زیرا برای امکان به ارتعاش درآمدن سیمها ، لازم است از صفحه فاصله داشته باشند .

3 – سیم گیر :

در قسمتت انتهایی کاسه ، سیم گیر قرار میگیرد و سیمهای سه تار به آن وصل میشوند .

ب : دسته :

دسته سه تار – که معمولا از چوب درخت گردو ساخته میشود – قسمت کاسه ساز را به سر پنجه وصل میکند . دسته یکی از حساس ترین و مهم ترین بخشهای سه تار است . سیمهای سه تار در امتداد دسته کشیده میشوند و بر روی آن پرده ها بسته میشوند . مهمترین کارهای دسته آن است که با قرار گرفتن پنجه روی آن ، تغییرات ملودی ایجاد و نتیجتا ملودی بر سه تار نواخته میشود . طول و قطر دسته : همان گونه که گفته شد کاسه سه تار در دو اندازه کوچک و بزرگ ساخته میشود . طول و قطر دسته ارتباط کامل با اندازه کاسه دارد .
سه تار کاسه بزرگ : در این سازها طبعا" طول دسته هم بیشتر است .
سه تار کاسه کوچک : در این سازها برعکس سازهای کاسه بزرگ ، طول دسته کمتر است . البته تحقق مسائل فوق زمانی امکان دارد که تمام شرایط و پارامترهای لازم در ساز رعایت شده باشد و در مورد سازهایی که شرایط لازم را ندارد این قاعده قابل اجراء نیست .

خصوصیات و شرایط دسته :

دسته سه تار برای آنکه قابلیت استفاده داشته باشد باید دارای شرایط و خصوصیات زیر باشد:

• 1- وزن دسته نباید به اندازه ای زیاد باشد که خستگی نوازنده را در پی داشته باشد و یا به اصطلاح کله کند .
• 2- سطح دسته باید کاملا هماهنگ و بدون نا همواری باشد . در غیر این صورت صدای سیم ها خالص نخواهد بود و نتیجتا سه تار از دایره ارزش های سازی دور خواهد شد .
• 3- تراش دسته باید به گونه ای باشد که تحرک دست نوازنده را با سختی مواجه نکند .
• 4- اندازه دسته ، از طرف بالا به پایین بتدریج بیشتر میشود . کیفیت این تغییر اندازه را به بخش پروژه ساخت سه تار وا می گذاریم .
• 5- برای آنکه امکان بستن پرده ها فراهم گردد ، دسته باید از ابتدا تا انتها دارای شیاری در قسمت فوقانی باشد .

اجزای دسته :

دسته دارای اجزا و عناصری است که هر کدام در تکمیل ساختمان ساز نقشی را ایفا می کنند . مهمترین این اجزا ، پرده ها و شیطانک است . در مورد هر کدام از این اجزا توضیحاتی لازم است .

الف : پرده ها :

از آنجا که سه تار از سازهای زهی مقید است ، پرده ها در تغییرات و تولید ملودی در این ساز دارای نقش اساسی هستند . در واقع بدون وجود پرده ها نواختن سه تار غیر ممکن خواهد بود . فرایند تغییر ملودی یا تغییر نت ها بدین نحو است که چون میزان ارتعاشات سیم ها کاملا به طول آنها بستگی دارد اگر صدای سیم در حالت دست باز ( مطلق) ، دارای ارتعاش خاصی باشد وقتی انگشت روی پرده ها قرار میگیرد ، بعلت کوتاه شدن طول سیم ، ارتعاش آن تغییر خواهد کرد . تعداد پرده ها در سه تار بیست و پنج است و البته بعضی یک یا دو پرده اضافه بر این تعداد برای سه تار تعبیه می کنند . پرده های گفته شده عبارتند از دو دیز در بالای دسته و دو دیز یا لا بمل در پایین دسته . گروهی نیز سه تار را دارای بیست و هشت پرده می دانند .
در مورد تعداد پرده های سه تار باید گفت بر اساس ظرفیت این ساز و با توجه به ابعاد ساز شناختی آن ، تعداد بیست و پنج پرده برای نواختن آن کفایت می کند و بستن پرده های اضافی بر این میزان لزومی ندارد . شاید علت عمده چنین گرایشی ، تمایل به نزدیک نمودن این ساز به تار باشد که در همین گفتار نادرستی آن مورد بحث قرار می گیرد . زیرا پرده های اضافه علیرغم امکان استفاده در تار ، برای سه تار تقریبا استفاده و کاربری ندارند .
در مورد پرده ها چند مسئله قابل توجه است :

• 1- فاصله پرده ها در سه تارهای مختلف ، با هم متفاوت است . جای قرار گرفتن هر کدام از پرده ها به عوامل مختلف بستگی دارد . اختلاف سازها در این زمینه باعث چنین تفاوتی است.
• 2- در صورتی که ارتفاع (ضخامت) پرده ها بیشتر از حد معلوم باشد ، صدای ساز بیشتر (و البته خشک تر) خواهد بود . در بستن پرده های سه تار باید تناسب ضخامت پرده و صدای ساز رعایت شود زیرا ضخامت بیش از حد پرده ها می تواند باعث ایجاد مشکلاتی در اجرای تکنیک های دسته مانند ویبره و گلیساندو می شود .
• 3- برای پرده بندی سه تار ممکن است مواد مختلفی از قبیل نخ نایلون ، نخ بخیه (اصطلاحا کات کوت ) و نخهای موجود در بازار توصیه و مورد استفاده واقع شود . باید توجه داشت که بهترین نخ ببرای بستن پرده سه تار ، نخهای موجود در بازار( از جنس روده گوسفند) است . شاید به نقش عاملی مانند پرده در کیفیت سه تار ، ظاهرا توجه زیادی نشود اما با دقت و تفحص در جزئیات ، اهمیت تک تک عوامل بر ما روشن میشود . تهیه کنندگان نخهای معمولی موجود در بازار – که از دیدگاه ما بهترین مواد برای پرده بندی هستند – زحمات زیادی را متحمل می شوند و طبعا کارشان قابل تقدیر است .
• 4- برخی از سازندگان سه تار بحث بستن پرده های ثابت یا فلزی را مطرح می کنند و بعضا در این زمینه سوالاتی برای نوازندگان نیز پیش می آید . باید گفت متاسفانه هیچ کدام از این دو پیشنهاد به دلایل زیر درست نیست :

پرده های ثابت : با تعمق در اصول تئوری موسیقی و آگاهی یافتن از علم فواصل ، به سادگی می توان به نادرستی سیستم پرده ثابت وقوف یافت . ماهیت فواصل ، در موسیقی به گونه ای است که گاه تغییرات جزیی در آنها لازم می آید . به عنوان نمونه ممکن است پرده چهارم سه تار که در سیم اول دارای صدای می کرن است برای نواختن سه گاه می کرن منسب باشد و زمانی که سه گاه لاکرن نواخته می شود ، صدای پرده گفته شده برای اجرای گوشه مخالف سه گاه کم یا زیاد باشد (یعنی لازم باشد مقدار کمی پایین تر یا بالاتر رود ) . بنابراین ثابت بودن پرده سه تار برخلاف اصول است و قطعا باعث می شود ساز ، کارایی لازم را نداشته باشد . برای رعایت این شرط ، سازندگان و نوازندگان سه تار باید در زمان بستن پرده دقت کنند که سفتی پرده ها به اندازه ای نبا شد که تکان دادن آنها با سختی همراه باشد . پرده های فلزی : همانگونه که گفتیم نقش پرده در سه تار ، ایجاد تغییرات در صدای این ساز است . انگشتان نوازنده با قرار گرفتن بر روی پرده ها و فشار دادن سیم ، باعث چنین تغییراتی می شوند . صدای ساز بوسیله سیم – که خود از جنس فلز است – تولید می شود . فشرده شدن فلز بر روی فلز باعث ایجاد صدای نا موزون و نا خالص شده ، منجر به دور شدن سه تار از دایره ارزش های سازی میگردد .

ب : شیطانک :

شیطانک دسته سه تار را از سر پنجه جدا میکند . فاصله خرک تا شیطانک طول سیم را در بر می گیرد .

ج : سر پنجه :

سر پنجه به قسمتهای انتهایی دسته سه تار یعنی از شیطانک تا آخر دسته گفته می شود . بر روی سر پنجه ، گوشی های سه تار قرار می گیرد . نقش گوشی ها تنظیم سیمهای ساز از نظر کوک است .

تاثیر سه تار بر رشد و تحول موسیقی

سه تار بواسطه صمیمیت و لطافت صوت ، یکی از سازهای شاخص و اصلی در موسیقی ایرانی بشمار می آید . این ساز ، با جای گرفتن در میان توده های مردم ، قطعا چون دیگر سازهای ایرانی باعث دوام و بقای این هنر گردیده است . چنین باوری درست از آن جهت که سازها جملگی ابزارهای بیان بخشی از فرهنگ یک ملتند و بدون وجود آنها ، بقای آن فرهنگ ، غیر ممکن می نماید .
موسیقی آمیزه ای از دانسته ها و ابداعات یک ملت است که در قالب ملودی های زیبا و به وسیله سازهای متفاوت و آواز حفظ و نگهداری می شود . اما باید توجه داشت که اثر تمامی این عناصر در رشد ، تحول و ماندگاری موسیقی ، برابر نیست . شاید در مملکت ما بواسطه آوازی بودن ساختار ردیف در دوره های خاصی از تاریخ موسیقی ، آواز و آوازه خوانان به ظاهر در صدر گروه موسیقی دانان قرار گرفته اند ( و به حق که آواز ، تاثیرات بسزا و شایان توجهی در انتقال و نگهداری موسیقی ایرانی داشته است ). اما باید توجه داشت که اثر سازها و بویژه سه تار و تار در شکل گیری ردیف و انتقال آن به نسل ما بیشتر است .

ارزش های سازی سه تار

سه تار و نحوه انتخاب آن

از نظر یک ذائقه متکامل و دیدگاه علمی خصوصیات ساز مطلوب را می توان تحت عناوین ذیل برشمرد :

الف : خصوصیات شکلی

این خصوصیات به شکل و ظاهر فیزیکی ساز ارتباط دارند و اجمالا عبارتند از :

• 1- تناسب شکلی : بدین معنا که ظاهر و شکل ساز از چا چوب های مربوطه تجاوز نکرده باشد همانگونه که در بحث مربوط به پروژه ساخت سه تار خواهیم دید ، میان شکل و اندازه اجزای اصلی سه تار یعنی کاسه و دسته تناسب دقیق فیزیکی وجود دارد . عدم رعایت چنین تناسبی باعث خارج شدن سه تار از اسلوب های مورد نظر است .
• 2- هماهنگی و تناسب وزنی : میان اجزای اصلی سه تار (کاسه و دسته) از نظر وزنی تناسب برقرار باشد . به نحوی که در موقع نوازندگی تعادل ساز به طور کامل برقرار باشد . یعنی از نظر فیزیکی به گونه ای طراحی شده باشد که در حین نواختن نیازی به صرف نیروی انسانی برای نگهداشتن آن نباشد . عدم ثبات ساز هر چند نشانه بارز وجود مشکلات دیگر چون رعایت نشدن وزن و بطور کلی فقدان تناسب میان اجزای سه تار است ، طبعا باعث عدم کنترل ، ایجاد خستگی و ناراحتی برای نوازنده است و بر کیفیت کار هنری تاثیر منفی می گذارد . یکی از مهمترین نتایج عدم ثبات ساز ، سختی اجرای واریاسیون ها و تکنیک های پنجه ای است .
• 3- دارا بودن نرمش های لازم روی دسته برای اجرای تکنیک های دسته همچمون ویبره و. . .
  یکی از مهمترین عوامل نرمش دسته ، تعادل پوزیسیونی است . یعنی در سازهایی که تعادل پوزیسیونی برقرار باشد نرمش دسته بیشتر است . به علاوه نرمش دسته از دو جهت قابل توجه است ، یکی نرمش سیم ها روی دسته در برخورد با مضراب و دیگری خوش دست بودن دسته از نظر جرم و وزن و شکل .
• 4- هماهنگی فیزیکی با جسم نوازنده : از این نظر ساز باید به نحوی طراحی شود که از لحاظ اندازه و سایر خصوصیات ظاهری با جسم نوازنده هماهنگ باشد ، مثلا برای خردسالان ساز بزرگ و برعکس برای افراد تنومند نیز ساز کوچک به علت عدم تناسب جسمی مناسب نیست .
• 5- کاسه سه تار باید به صورت همگون و متناسب تراشیده شده باشد ، به طوری که تمام قسمتهای آن با زدن ضربه ای صدای هماهنگ بدهد . گود بودن و گسل غیر منطقی اصطلاحا باعث ایجاد صدای مرگ در ساز می شود .

ب : خصوصیات مربوط به صوت

این خصوصیات که مربوط به نوع و شخصیت صدای ساز هستند ، اجمالا عبارتند از :

• 1- سلامت صوت از نظر عاری بودن از اصوات مزاحم .
• 2- تناسب حجم صدا : به نحوی که نه آنقدر کم باشد که نیازمند وسایل مصنوعی تقویت صوت باشد و نه آنقدر زیاد که شنیدن آن شنونده را آزاری بیش نباشد .
• 3- موسیقایی بودن جنس صدا : موسیقایی بودن همان نزدیکی صدای ساز به طبیعت و احساس انسانی است .همانگونه که اصوات انسانها با هم متفاوتند سازها را نیز طبیعتا صداهای متفاوت و مختلف است . به دیگر سخن با جوش خوردن صرف چند قطعه چوب و شکل گیری آن صدای حاصله لزوما صدای موسیقی نخواهد بود و چه بسا طنین ساز در حد تشدید بی محتوای ارتعاش چند رشته سیم باقی بماند ، یعنی ترکیب ناپخته چوب و فلز که نه تنها کافی نیست بلکه گوش خراش و آزار دهنده نیز هست .
• 4- نرمی (خشک نبودن) و عدم خشوت صوت
• 5- شیرینی صوت : شیرینی به معنای حالت خوشایند بودن صوت است که به علت پخته و منظم بودن هارمونیک ها بوجود می آید . صدای شیرین از نظر طبع متکمل قابل پذیرش است . شیرینی یا عدم شیرینی صدای ساز ممکن است تحت تاثیر عوامل مختلف باشد بعلاوه شیرینی صوت تقریبا نسبی است . مثلا صدای برخی سازهای کوبی مانند سنج و دهل در شرایط خاصی از شیرینی و دلپذیری قابل توجه ای بر خوردار است حال آنکه در شرایط عادی پذیرش آنها برای گوش انسان بسختی ممکن است . بهترین راه حل برای سنجش شیرینی واقعی صوت را میتوان احساس نوازنده حرفه ای و شنونده آگاه دانست .
• 6-تعادل : منظور از تعادل ، همگونی و برابری است . تعادل که به بالانس نیز تعبیر می شود ، دارای جنبه های مختلف است . یعنی ساز باید در جنبه های مذکور دارای تعادل باشد . این جنبه ها عبارتند از :
  الف : تعادل ارزشی : یعنی میان ارزش های سازی مورد لزوم از قبیل نرمی و شیرینی صوت و یا سبکی و تناسب شکلی ، تعادل برقرار باشد . به دیگر سخن بطور مثال هر حجم صدا میزانی از نرمی را می طلبد و بالعکس .
  ب : تعادل پوزیسیونی : به معنای هماهنگی پوزیسیونهای چند گانه ساز از نظر کیفیت ، جنس و شخصیت صدا .
• : تعادل (تناسب) حجمی : به معنای هماهنگی ساز از نظر حجم صدا ، اگر حجم صدا کم و زیاد شود تعادل پوزیسیونی دچار اختلال می گردد . کم شدن حجم صدا باعث خشکی صدا و زیاد شدن آن باعث کدری و نرمی مفرط سیم می شود .

انواع سه تار

از نظر اختلاف شیوه ها و روش های نوازندگی برخورد فیزیکی نوازنده خود از دو جهت قابل بحث است .

• 1- نحوه استفاده از مضراب .
• 2- نحوه ترکیب مضراب و پنجه .
  بر عکس سبکها و مکاتب ، روش های نوازندگی سه تار در موسیقی ایرانی تنوع گسترده ای ندارد . از آنجا که این روش ها در برگیرنده گونه های برخورد فیزیکی نوازنده با ساز هستند ، طبعا به واسطه نوع چنین برخوردی ، امکان تنوع این روش ها نسبت به مکاتب و سبک های موسیقی – که بیشتر به جنبه گرایش فکری هنرمند توجه دارد – کمتر خواهد بود .
• 1- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه استفاده از مضراب : از این نظر دو روش در نوازندگی سه تار قابل تصور است :
• 1-1 : روش ترکیبی نوازی یا استفاده از هم آوایی همه سیم ها که اصطلاحا به پرسیم نوازی نیز معروف است .
• 2-1 : روش تک سیم نوازی
• 1-1 : روش ترکیبی نوازی : منظور از ترکیب نوازی استفاده از ظرفیت و تونیک تمام سیم ها در حین نواختن است .
  روش عمومی که از زمان قدیم رایج بوده همین روش بوده است . امروزه نیز این روش رونق دارد . علت رونق و استفاده بیشتر از این روش این است که نوازنده با اجرای آن توانایی به کار بردن تکنیک و ابداعات تکنیکی را بیشتر پیدا می کند . با ترکیبی نوازی امکان استفاده از هم آوایی سیم های دیگر نیز وجود دارد . در تصادم ناخن بطور مستقیم با سیم مورد نظر و برخورد غیر مستقیم با سیم های دیگر نوعی صدای مطبوع و دل نشین بوجود می آید . البته بوجود آمدن این صدای مطبوع بستگی به وجود هماهنگی هارمونیک در ساز دارد .
• 2-1- روش تک سیم نوازی : در این روش نوازنده احساسات خود را با نواختن تک سیم ابراز می کند . گفته شد که روش ترکیبی نوازی قدیمی تر از این روش است . در دوران معاصر استاد فقید احمد عبادی که خود نیز زمانی به روش ترکیبی ، ساز می نواخت ، روش جدید تک سیم نوازی را در دل روش قدیم جای داد .
  بوجود آمدن این این روش نه به دلیل غلط بودن روش قدیم ، بلکه بنا به ضرورت هایی بوده است . چنانکه مرحوم استاد عبادی نقل کرده اند که هر گاه صدای سه تار را از رادیو می شنیدم شلوغی و سر و صدای این ساز مرا آزار می داد و به این نتیجه رسیدم که سه تار را باید به صورت تک سیم نواخت . از این رو شاید بتوان یکی از دلایل عمده بوجود آمدن این روش را ضعف رادیو دانست . زیرا شلوغی و ابهام صدای سه تار نه بعلت ضعف این ساز بلکه بعلت نقص از پخش رادیو بوده است . طبعا در حال حاضر که سیستم های فرستنده و گیرنده امواج رادیویی از پیشرفت قابل توجهی برخوردارند چه بسا روش ترکیبی نوازی مناسب تر از روش (تک سیم) نوازی باشد .

تاثیر اختلاف این روش ها در انتخاب سه تار

در مورد تاثیر اختلاف روش های فوق بر انتخاب سه تار می توان گفت ، هر چند ایده آل های نوازنده بر انتخاب ساز بی تاثیر نیستند ، با این حال در انتخاب ساز نوازندگان حرفه ای تفاوت آنچنانی ندارند ، تنها موارد اختلاف مربوط به جزئیات است . برای نوازنده به هر روشی که ساز بنوازد معیارهای ساز خوب در همه موارد همان واجد شرایط بودن ارزش های سازی است . استفاده از سازهای کاسه بزرگ ، کاسه کوچک و . . . برخاسته از علاقه شخص است و جنبه علمی قابل ارائه ندارد . نکته باقی مانده آنکه در روش تک سیم نوازی اگر سه تار مقداری سفت باشد قابل استفاده است ، اما در ترکیبی نوازی نرمش و انعطاف بیشتر سیم ها لازم است و باید مورد توجه واقع شود .

2- روش های نوازندگی سه تار بر مبنای نحوه ترکیب مضراب و پنجه : از نظر ترکیب پنجه و مضراب ، سه شیوه مهم برای نوازندگی سه تار قابل بحث است :

1-2- شیوه ای که در آن بیشترین نقش با مضراب است . در این شیوه تکنیک ها و تولید صدا عمدتا با مضراب صورت می گیرد . 2-2- شیوه ای که در بیشترین نقش با پنجه است . در این شیوه مضراب نقش کمتری دارد و پنجه با کمک گرفتن از نرمش سیم ها در تولید صدا نقش دارد و تکنیک ها هم عمدتا پنجه ای هستند . از جمله تکنیک های مزبور می توان به گلیساندو ، پنجه کاری و ویبراسیون اشاره کرد . 2-3- شیوه ای که در آن پنجه و مضراب نقش تقریبا برابر دارد .

تاثیر اختلاف این شیوه ها در انتخاب سه تار

بدیهی است که هر کدام از شیوه های گفته شده به علت اختلافاتی که در اجرا دارند یک نوع سه تار را اقتضا می کند .
در شیوه اول که بیشترین نقش با مضراب است ، بهتر است از سازی استفاده شود که دارای حساسیت بالا ، صدای صاف و اصطلاحا بدون گز و سیم های نرم باشد .
در شیوه دوم که نقش پنجه بیشتر است ، علاوه بر لازمه های گفته شده بهتر است صدای ساز زنگ دار باشد و خیلی نیازمند مضراب نباشد .
در شیوه سوم که آمیزه ای از شیوه های اول و دوم است طبعا سه تار باید زیادی حجم صدا و نرمش را تواما (و البته هر دو در سطح بالا و برابر) داشته باشد .

گونه های نوازندگی

نواختن سه تار در گونه ها و به منظور های ذیل قابل تصور است :

• 1- نوازندگی محفلی (استفاده از سه تار در محافل)
• 2- نوازندگی به صورت اجرای کنسرت
• 3- نوازندگی برای ضبط اثر

حال هر یک از موارد بالا را توضیح مختصری می دهیم :

1- نوازندگی محفلی

اجرای موسیقی در این روش به صورت زنده و در اتاق یا سالن کوچک و صرفا برای شنیدن حضار به عمل می آید . سازی که در این روش مورد استفاده قرار می گیرد باید دارای حجم صدای بالاتر باشد ، به نحوی که نوازنده در حین نواختن ، در عین ظرافت ، صوتی زیبا و دل نشین به گوش شنونده برساند و بدین منظور از دایره ارزش های سازی تخطی نکند . با توجه به اینکه حساسیت گوش انسان در این حالت کمتر از حالت کنسرت است (یعنی به علت عدم استفاده از لوازم تشدید صوت ، حساسیت های ساز کمتر به گوش می رسند) می توان در حد معقول ، مقداری از حساسیت ساز صرفنظر کرد و به افزایش حجم صدا توجه نمود . در این روش نوازنده برای رسانیدن صدای ساز به گوش حضار ، گاه مجبور است ، ساز را با مضراب های قوی تر بنوازد ، کیفیت ساز مورد استفاده باید به گونه ای باشد که شده احتمالی مضراب ، باعث خشونت صدای ساز نشود .

2- نوازندگی در کنسرت

در این روش ، برای رساندن صدا به گوش شنونده ، از واسطه هایی چون آمپلی فایر و بلند گو یا دیگر دستگاه های الکترونیکی استفاده می شود . با توجه به تقویت صوت ، لازم نیست که صدای سه تار مورد استفاده ، از حجم بالایی برخوردار باشد . از سویی دیگر ظرافتهای سه تار ضبطی نیز برای این دسته از سازها مورد نیاز نیست . زیرا نحوه اجرای کنسرت و وسایل تقویت کننده صوت بسیاری از محدودیت های ساز را مخفی می کنند . همه فاکتور ها در این سازها باید به اندازه باشند . چون صوت سه تار ، به وسیله سیستم صوتی تشدید می شود ، لازم نیست صدای ساز از حد معمول بیشتر باشد . رعایت سلامت صوت ، نرمش و تعادل پوزیسیون ها و سیم های مختلف در این سازها کافی است .

3- نوازندگی برای ضبط اثر

ساز ضبطی به علت نیاز به ظرافت بیش از حد ، معیاری برای سنجش دیگر سازهاست . زیرا ظرافت و حساسیت دستگاه های ضبط اقتضا می کند که صدای ساز عاری از هر گونه صدای مزاحم باشد و چه بسا حتی ذره ای نا منظم بودن ساز منتهی به مختل شدن ضبط ملودی شود . در این زمینه باید توجه داشت که سازی که تازه در دست نوازنده قرار گرفته است و دوره گذار transition)) را طی نکرده است ، به واسطه تازگی صوت و عاری نبودن از اصوات مزاحم برای این نوع استفاده مناسب نیست . ساز مورد استفاده برای ضبط ، باید شخصیت حقیقی خود را یافته باشد . بدین منظور گذشت حداقل شش ماه لازم است .

تزئین چه رابطه ای با کیفیت سه تار دارد ؟

تزئین و آرایه ساز که تنها جنبه ظاهری آن را زیباتر و مقبول تر جلوه می دهد ، در بر گیرنده تمامی افزوده ها و تغییرات خارجی (بصری) است . این آرایه ممکن است با افزودن صدفی زیبا یا نوشتن قطعه شعری بر پیکره ساز یا به هر طریق دیگر انجام شود . تزئین هر چند بنا به اقتضای روح انسانی بسیار پسندیده و پذیرفتنی است اما همانگونه که به دفعات اشاره شد لازمه ساز وجود ارزش های سازی است . بدون وجود ارزش های سازی هیچ گونه زیبایی دیگری ساز را قابل پذیرش نمی داند و در این صورت ساز به وسیله ای زیبا مبدل می شود که به منظوری غیر از منظور اصلی و فلسفه وجودی خود مانند استفاده نمایشگاهی و ویترینی به کار می آید .

سه تار کتابی چیست ؟

سه تار کتابی همان گونه که از نامش پیداست ، گونه ای از ساز سه تار است که در آن قسمت کاسه سه تار ، نه به شکل منحنی بلکه بطور صاف ساخته می شود . این ساز در زمان حاضر نیز بعضا مورد استفاده قرار می گیرد . در مورد این ساز باید ابتدا علت تفاوت شکل را بررسی کرد و سپس وارد بحث لازم بودن و نبودن آن شد . علت تفاوت شکل سه تار کتابی با شکل اصلی سه تار علت تفاوت شکل سه تار کتابی با سه تار مورد استفاده در زمان حاضر را باید در پیشینه تاریخی این ساز جستجو کرد . استفاده از این ساز مربوط به دوره ای از تاریخ موسیقی است که به علت خفقان و محدودیت های موجود برای اهل موسیقی ، حتی حمل و نقل ساز نیز خود با مشکلاتی همراه بوده است و بناگزیر نوازندگان مجبور به حمل مخفیانه ساز می شده اند. چنین ضرورتی منتهی به ساختن ای گونه سه تار – که به سادگی و اصطلاحا در زیر عبا حمل می گردید – شد . در زمان های بعد که محدودیت های موسیقی کم رنگ تر گردید ، سه تار کتابی همچنان باقی ماند و هر چند کمتر مورد استفاده واقع شد اما کاملا از میان نرفت .

سه تار کتابی دارای چه خصوصیاتی است ؟

خصوصیات اینگونه سه تار را می توان به شرح زیر برشمرد :

• 1- از نظر صوتی : به علت دارا بودن شکل خاص ، تشدید صدای تولید شده به نحو متفاوتی به عمل می آید و اغلب صدایی گرفته ، خشک و فاقد طنین واقعی سه تار است .
• 2- از نظر فیزیک ساز : قرار گرفتن این ساز در دست نوازنده به علت شکل ظاهری متفاوت آن غالبا با مشکل همراه است . همانگونه که در بحث ارزش های سازی سه تار گفتیم یکی از ارزش های اساسی لازم برای این ساز ، ثبات آن (یعنی استقرار آن در حین نواختن) است .سه تار کتابی متاسفانه از این نظر دارای مشکل است .
• 3- از نظر سایر ارزش ها و خصوصیات : طبعا بسیاری از خصوصیات و ارزش های ساز به رعایت لازمه های فیزیکی در کاسه آن بستگی دارد . بر این اساس می توان گفت قطعا سه تار کتابی دربرگیرنده تمام ارزش های لازم برای سه تار نیست .
  از آنچه گفتیم می توان به این نتیجه منطقی رسید که سه تار کتابی که زمانی بر حسب ضرورت ساخته شده است در زمان حاضر به علت فقدان ارزش های لازم ، مورد نیاز نبوده ، باید در غیر از مواردی چون تحقیق یا تفنن یا بر حسب سلیقه خاص از ساختن آن خود داری کرد .
• 4- سه تار افراد چپ دست باید چگونه باشد ؟
  معمولا دیده می شود که بعضی از معلمان موسیقی ، جای سیم های سه تار افراد چپ دست را تغییر می دهند تا هنر جو قادر باشد از دست راست بعنوان پنجه استفاده کند . از دیدگاه نگارنده چنین روشی صحیح نیست . هر چند در ابتدای امر این برخورد درست می نمای اما به تجربه ثابت شده است که اگر هنر جویان چپ دست نیز از ابتدا مانند سایرین (افراد راست دست) از سه تار استفاده نمایند ، هیچ مشکلی پیش نمی آید و چه بسا قانع کردن این هنر جویان به گرفتن و نواختن بر عکس ساز نتیجه معکوس در بر داشته باشد . البته اگر قرار باشد هنر جو به صورت چپ دست ساز بنوازد ، باید در ساخت ساز (چپ دست) نکاتی رعایت شود که از آنجمله ، برعکس گذاشتن صفحه ، برعکس کردن گوشی ها و همچنین شیار روی دسته جهت بستن پرده ها است .
• 5- نو آوری و تغییر شکل در اجزایی و شکل سه تار چه جایگاهی دارد ؟

در اواخر دهه چهل ، که بازار نو آوری و ابتکار گرم بود ، گروهی درصدد ایجاد تغییراتی در سازهای مختلف برآمدند . بعضا تغییر شکل هایی در ساختمان سازها از جمله سه تار دادند . البته شمار زیادی از این تغییرات دوامی نیاوردند و به فراموشی سپرده شدند . باید توجه داشت که تغییر شکل در اجزایی هر کدام از سازهای ایرانی در مرحله نخست مستلزم اشراف بر تمام زوایای ناشناخته آن است . شرط دیگر آن است که پس از شناخت این زوایا به بن بست رسیدن آنها ما را به نوآوری وادارند . تمام زوایای سه تار بعنوان یکی از سازهای شاخص در موسیقی ایرانی ، تاکنون شناخته نشده است ، در کمال این ساز هم تردیدی نیست . البته این مانع از تحقیقات بیشتر در زمینه شناخت این ساز نخواهد بود . تحقیق و پژوهش همیشه پسندیده و دارای نتایج تحول آفرین است . با این حال ، متزلزل کردن ارکان این ساز ، به بهانه ایجاد تحول ، مقبول نیست . برای ایجاد تغییرات و به تکامل رسانیدن سه تار ، در حال حاضر گروهی از سازندگان در پی ایجاد تغییر در طول ، عرض و سایر خصوصیات ظاهری سه تار هستند . طبعا در صورتی که تغییرات مزبور با توجه به ظرفیت ها و پس از شناخت ماهیت و قابلیت های سه تار و از همه مهمتر ، شناخت نقاط ضعف احتمالی این ساز بعمل آید ، در جای خود پسندیده خواهد بود در غیر این صورت نتیجه معقولی در بر نخواهد داشت .

نکاتی در مورد ساخت تار و سه تار

از چسب به جای سریشوم استفاده نکنید
معمولا" آلات موسیقی ای که شامل سیم و دسته هستند، پس از مدت زمانی باید رگلاژ دسته شوند چراکه مقداری جاخوردگی در دسته ساز بوجود می آید. در سالهای اخیر که چسب چوب و دیگر انواع چسبهای صنعتی به بازار آمده، عده ای مبادرت به استفاده از این نوع چسبها می کنند که متاسفانه ساز تولید شده آنان جنبه یکبار مصرف پیدا می کند چون در آینده دور (مثلا 70 یا 80 سال دیگر) پس از هرگونه جاخوردگی، پیچ خوردگی، شکستگی بر اثر حوادث و ضربه، دیگر ساز را نمی توان ترمیم اصولی کرد، چون اصولا" این چسبها باز نمی شوند.

در صورتیکه سازگران قدیم که از چسب گرم سریشم استفاده میکردند به ساز اجازه میدادند تا بتواند قابل تعمیر باشد… امروز هم اگر کمی بوی بد سریشم را تحمل کنیم و قدری حوصله و صرف وقت را چاشنی این فن والا و ذیقیمت کنیم، محصولی بهتر و اصولی تر بدست میاید که رضایت نسلهای بعد را نیز به همراه خواهد داشت.

پیش از جاگذاری میخ های بیخ دسته، محل را سوراخ کنید
بر اثر کوبیدن میخ های بیخ دسته تار، پس از گذشت زمان ترکهایی (آن هم در محل خطرناکی مثل بیخ دسته!) ظاهر میشود که برای اجتناب از این خسارت میتوان قبل از کوبیدن هر میخ، با مته هم شماره میخ، سوراخی ایجاد کرد و پس از آن میخ را در سوراخ ایجاد شده با فشاری بسیار کمتر فقط "جا زد" نه آنکه با چکش کوبید.

مشکلات نوازندگان چپ دست
همیشه نوازندگان و هنرآموزان چپ دست تار و سه تار با مشکلاتی روبرو هستند؛ یا ساز را همچون دیگران بدست میگیرند که در این صورت نمیتوانند همچون یک راست دست ساز بزنند و پیشرفت کنند و یا ساز را چپ دست می کنند که در این صورت به چند مشکل دیگر بر می خورند:
اول اینکه همیشه باید ساز خود را به کلاس بیاورند و ببرند. دوم اینکه، اگر جایی سازی ببینند نمی توانند آنرا بیازمایند، دیگران هم در مورد ساز ایشان همین مشکل را دارند. سوم اینکه، ساز انتخابی و خریداری شده آنان ممکن است پس از چپ دست کردن افت شدیدی کند، چراکه سیمهای بالا و پائین جابجا شده است که متاسفانه در این سه مورد تقریبا" چاره ای جز تحمل نیست! ولی در مورد چهارم، هنگامیکه بخواهیم سازی را اصطلاحا" چپ دست کنیم، ناچار باید یک ناو در جهت معکوس با ناو موجود روی دسته ایجاد کنیم.

این عمل که قدری کارگاهی است و نیز موجب مراجعات بعدی میشود و ضمنا پس از نتیجه کار شکل و ظاهری یکسان و قرینه با ناو قبلی حاصل نمیشود، مشکل ایجاد میکند. پیشنهاد اینکه به سادگی کلیه سازها را از ابتدا با دو ناو بسازیم، یعنی هرکدام در یک طرف دسته تار یا سه تار وسپس ساز را به اصطلاح رنگ و لاک کنیم.

شیارهای خرک را تا حد امکان زیاد کنید
بر روی خرک بعضی سازهای جدید فقط به تعداد سیم های آن ساز شیار وجود دارد که پیشنهاد می شود بر روی تاج خرک تا جایی که میسر است شیار بیندازیم، چراکه بعضی کوکهای قدیمی را باید با تغییر محل سیم همراه کنیم؛ ضمن آنکه بدین ترتیب هر نوازنده میتواند به سلیقه خود جای سیمها را تغییر دهد.

__________________

انواع صداهای انسان از لحاظ جنسیت و وسعت

چنانچه میدانیم صدای انسان که کانون تولید آن حنجره (که خود یک نوع آلت موسیقی است و بنا به گفته فارابی، حنجره اکمل ترین سازهاست)است، بر اساس قوانین و اصول موسیقی ‌« آواز » نامیده می شود.صوتی که به آن آواز گفته می شود بصورت اصولی در افرادی دیده میشود که دوره ی تعلیمات آوازرا گذرانده باشند که عدّه این افراد بسیار کم و انگشت شمار می باشد. ولی بصورت غیر اصولی و تربیت نشده در اکثر افراد ( قریب به اتفاق ) وجود دارد و کمتر کسی یافت می شود که در دوران عمر خود هیچوقت زمزمه ای با خود نکرده باشد و یا بیتی را با آواز نخوانده باشد. پس می توان گفت که به علّت داشتن صوت و قدرت تولید صدا ، همه ی انسانها خواننده اند با این تفاوت که یکی بد می خواند و دیگری صوتی خوشایند دارد ، ولی در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشایند باشد، لـذت می برند.

در موسیقی ایرانی تاکنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صدای مردان 2- صدای زنان» که هرکدام از این صداها بر روی ساز بترتیب با اصطلاح مایه ی راست کوک و چپ کوک مشخص می شوند.

انواع صداهای انسان از لحاظ جنسیّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسیم بندی اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسیّت :

1- سُپرانو(soprano) : زیر ترین نوع صدا در زنان و خردسالان است که دامنه ی آن از do زیرخط اول حامل تا do بالای پنج خط حامل می باشد.شاخه ی سپرانوبه چندین شاخه تقسیم می شود که نازکترین آنها که بسیار ضعیف و سبک نیز هست سپرانو کلراتورنامیده میشود و بعد از آن لژر، لیریک و دراماتیک قرار دارند.سپرانو در موسیقی آوازی اهمیت فراوان و بیش از سایر صورتهای دیگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صدای متوسط زنان گفته می شود کمی بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ی آن از Laزیر خط اول حامل تا La بالای خط پنجم حامل می باشد.بعنوان مثال صدای قمر و روح انگیز از زنان و صدای ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در این محدوده بوده است(در کاست- کمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صدای اقبال آذر را بشنوید.).

در موسیقی غربی به معنای سپرانوی میانی است که از صداهای پایین و بسیار قوی تشکیل می شود و متعلق به نقش های بسیار محکم و شاخص اُپراست.

3- کنترآلتو(contr alto)یا آلتو : بم ترین نوع صدای زنان را گویند که وسعت آن از نت Faزیر خط اول حامل تا Fa روی خط پنجم حامل می باشد. بیشتر زنان آوازخوان در ایران صدایی از نوع آلتودارند که برای مثال میتوان از مرضیه و دلکش نام برد.

تقسیم بندی اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسیّت :

1- تنور(Tenor) : به زیرترین نوع صدای مردان گفته می شود که دامنه ی آن بر اساس کلید Sol، ازنت Doزیرخط اول تا Do بالای خط پنجم است با این تفاوت که صدا دهندگی آن یک اُکتاو بم تر ( از سپرانو) می باشد.این نوع صدا در آواز مردان در موسیقی ایرانی اهمیت فوق العاده ای دارد و میتوان گفت که بیشتر آوازخوانهای ایرانی صدایی از همین نوع را دارند که بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتی - تاج اصفهانی و شجریان می توان نام برد.

2- باریتون(Baryton) : صدای متوسط مردان را گویند که گستره ی آن از نت La زیر خط اول حامل تا La بالای خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگی آن یک اکتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترین نوع صدای مردان را گویندکه وسعت آن از نت Fa زیر خط اول حامل تا Fa روی خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگی آن یک اکتاو بم تر (از آلتو ) است. برای مثال میتوان گفت که صدای استاد محمد نوری از نوع صدای باس می باشد.

نکته : فرق اساسی میان نوعیت صدای مردان اینست که صداهایی از نوع باریتون و باس قدرت خوانندگی نت های بم را دارند( نغمات موسیقایی را بیشتر در مایه های بم اجرا می کنند ) و در اوج کمتر مانور می دهند در حالیکه این عمل در صدای تنور برعکس است.

ای مهربان‌تر از برگ در بوسه‌های باران
بیداری ستاره در چشم جویباران

آیینه‌ی نگاهت پیوند صبح و ساحل
لبخند گاهگاهت صبح ستاره‌باران

باز آ که در هوایت خاموشی جنونم
فریادها برانگیخت از سنگ کوهساران

ای جویبار جاری زین سایه برگ مگریز
کاین‌گونه فرصت از کف دادند بیشماران

گفتی به روزگاری مهری نشسته گفتم
بیرون نمی‌توان کرد حتی به روزگاران *

بیگانگی ز حد رفت ای آشنا مپرهیز
زین عاشق پشیمان سرخیل شرمساران

پیش از من و تو بسیار بودند و نقش بستند
دیوار زندگی را زینگونه یادگاران

این نغمه‌ی محبت بعد از من و تو ماند
تا در زمانه باقی است آواز باد و باران

نسیم سحر بر چمن گذر کن
ز ما بلبل خسته را خبر کن
بگو آشیان را زدیده تر کن
ز بیداد گل آه و ناله سر کن
شبی سحر کن، شبی سحر کن

سکوت شب و نوای بلبل
شکرخنده زد به چهره‎ی گل
کنار بستان، به یاد مستان
بنوشان می، بنوشان می

ماه من، دلدار من، تویی آزار من
تویی تو
هر کجا همراه من، تویی دلخواه من
تویی تو

روزی آهم گیرد دامنت، سوزد با منت

گر شود دلم کوه درد و غم
همچو فرهادش از ریشه برکنم

من همان مرغ بی‎بال و پر،
شاخ بی برگ و بر،
دل آزرده‌ام

البوم مهتاب رو (استاد شهرام ناظری)

ز خاک من اگر گندم برآید
از آن گر نان پزی مستی فزاید

خمیر و نانبا دیوانه گردد
تنورش بیت مستانه سراید

اگر بر گور من آیی زیارت
تو را خرپشته ام رقصان نماید

میا بی دف به گور من ای برادر
که در بزم خدا غمگین نشاید

زنخ بربسته و در گور خفته
دهان افیون و نقل یار خاید

بدری زان کفن بر سینه بندی
خراباتی ز جانت درگشاید

ز هر سو بانگ جنگ و چنگ مستان
ز هر کاری به لابد کار زاید

مرا حق از می عشق آفریده است
همان عشقم اگر مرگم بساید

منم مستی و اصل من می عشق
بگو از می به جز مستی چه آید

به برج روح شمس الدین تبریز
بپرد روح من یک دم نپاید

خواننده استاد شهرام ناظری

آدمی چون نور گیرد از خدا

هست مسجود ملایک ز اجتبا

نیز مسجود کسی کو چون ملک

رسته باشد جانش از طغیان و شک

پار در دریا منه کم گوی از آن

بر لب دریا خمش کن لب گزان

گرچه صد چون من ندارد تاب بحر

لیک می‌نشکیبم از غرقاب بحر

جان و عقل من فدای بحر باد

خونبهای عقل و جان این بحر داد

بی‌ادب؛ حاضر ز غایب خوشتر است

حلقه گر چه کژ بود نی بر در است

ای تن‌آلوده به گرد حوض گرد

پاک کی گردد برون حوض مرد؟

پاک کو از حوض مهجور اوفتاد

او ز پاکی خویش هم دور اوفتاد

پاکی این حوض بی‌پایان بود

پاکی اجسام کم میزان بود

زانک دل حوض است لیکن در کمین

سوی دریا راه پنهان دارد این

پاکی محدود تو خواهد مدد

ورنه اندر خرج کم گردد عدد

آب گفت آلوده را در من شتاب

گفت آلوده که دارم شرم از آب

گفت آب این شرم بی من کی رود؟

بی من این آلوده زایل کی شود؟

دل ز پایه‎ی حوض تن گلناک شد

تن ز آب حوضِ دلها پاک شد

گرد پایه‌ی حوضِ دل گرد ای پسر

هان ز پایه‌ی حوض تن می‌کن حذر

ای ملامتگر سلامت مر تو را

ای سلامتجو رها کن تو مرا

جان من کوره است با آتش خوش است

کوره را این بس که خانه‌ی آتش است

همچو کوره عشق را سوزیدنی است

هر که او زین کور باشد کوره نیست

برگ بی برگی تو را چون برگ شد

جان باقی یافتی و مرگ شد

چون تو را غم شادی افزودن گرفت

روضه‌ی جانت گل و سوسن گرفت

باز دیوانه شدم من ای طبیب

باز سودایی شدم من ای حبیب

حلقه‌های سلسله‌ی تو ذوفنون

هر یکی حلقه دهد دیگر جنون

داد هر حلقه فنونی دیگر است

پس مرا هر دم جنونی دیگر است

آن چنان دیوانگی بگسست بند

که همه دیوانگان پندم دهند

بیداد رفت لاله‌ی بر باد رفته را
یا رب خزان چه بود بهار شکفته را

هر لاله‌ای که از دل این خاکدان دمید
نو کرد داغ ماتم یاران رفته را

جز در صفای اشک دلم وا نمی‌شود
باران به دامن است هوای گرفته را

وای ای مه دو هفته چه جای محاق بود
آخر محاق نیست که ماه دو هفته را

برخیز لاله بند گلوبند خود بتاب
آورده‌ام به دیده گهرهای سفته را

ای کاش ناله‌های چو من بلبلی حزین
بیدار کردی آن گل در خاک خفته را

گر سوزد استخوان جوانان شگفت نیست
تب موم سازد آهن و پولاد تفته را

یارب چها به سینه‌ی این خاکدان در است
کس نیست واقف این همه راز نهفته را

راه عدم نرفت کس از رهروان خاک
چون رفت خواهی این همه راه نرفته را

لب دوخت هر که را که بدو راز گفت دهر
تا باز نشنود ز کس این راز گفته را

لعلی نسفت کِلک دُرافشان «شهریار»
در رشته چون کشم دُر و لعل نسفته را

شهریار

---

خواننده: شهرام ناظری
آهنگساز: پرویز مشکاتیان
آلبوم: لاله بهار
دستگاه: افشاری

آب حیات عشق را در رگ ما روانه کن
آینه صبوح را ترجمه شبانه کن

ای پدر نشاط نو بر رگ جان ما برو
جام فلک نمای شو وز دو جهان کرانه کن

ای خردم شکار تو تیر زدن شعار تو
شست دلم به دست کن جان مرا نشانه کن

گر عسس خرد تو را منع کند از این روش
حیله کن و ازو بجه دفع دهش بهانه کن

در مثل است کاشقران دور بوند از کرم
ز اشقر می کرم نگر با همگان فسانه کن

ای که ز لعب اختران مات و پیاده گشته‌ای
اسپ گزین فروز رخ جانب شه دوانه کن

خیز کلاه کژ بنه وز همه دام‌ها بجه
بر رخ روح بوسه ده زلف نشاط شانه کن

خیز بر آسمان برآ با ملکان شو آشنا
مقعد صدق اندرآ خدمت آن ستانه کن

چونک خیال خوب او خانه گرفت در دلت
چون تو خیال گشته‌ای در دل و عقل خانه کن

هست دو طشت در یکی آتش و آن دگر ز زر
آتش اختیار کن دست در آن میانه کن

شو چو کلیم هین نظر تا نکنی به طشت زر
آتش گیر در دهان لب وطن زبانه کن

حمله شیر یاسه کن کله خصم خاصه کن
جرعه خون خصم را نام می مغانه کن

کار تو است ساقیا دفع دوی بیا بیا
ده به کفم یگانه‌ای تفرقه را یگانه کن

شش جهت است این وطن قبله در او یکی مجو
بی وطنی است قبله گه در عدم آشیانه کن

کهنه گر است این زمان عمر ابد مجو در آن
مرتع عمر خلد را خارج این زمانه کن

ای تو چو خوشه جان تو گندم و کاه قالبت
گر نه خری چه که خوری روی به مغز و دانه کن

هست زبان برون در حلقه در چه می شوی
در بشکن به جان تو سوی روان روانه کن

اثار استاد شهرام ناظری

سفر به ديگر سو...................(بهمراه گروه دستان)
گل صد برگ..................(بهمراه استاد ذوالفنون)
يادگار دوست..................(بهمراه استاد روشن روان)
شور انگيز...................(بهمراه استاد علیزاده)
بی قرار
ساقی نامه و صوفی نامه......................(بهمراه استاد روشن روان)
چشم براه
آتش در نيستان..............(بهمراه استاد ذوالفنون)
صدای سخن عشق.....................(بهمراه گروه تنبور شمس)
شعر و عرفان
مهتاب رو..........................(بهمراه گروه تنبور شمس)
حيرانی........................(بهمراه گروه تنبور شمس)
در گلستانه
ساز نو آواز نو.......................(بهمراه گروه دستان)
دل شيدا........................(گروه اساتید مسیقی)
ليل و مجنون......................(گروه اساتید مسیقی)
کنسرت اساتيد.....................(گروه اساتید مسیقی)
سخن تازه
لاله بهار........................(بهمراه استاد مشکاتیان)
کنسرتی ديگر......................(بهمراه استاد طلايی)
کنسرت ۷۷.......................(بهمراه گروه کامکارها)
زمستان......................(بهمراه استاد درويشي)

تصنیف بی همگان
بی همگان بسر شود
بی تو بسر نمی شود
داغ تو دارد این دلم
جای دگر نمی شود

دیدۀ عقل مست تو
چرخۀ چرخ پست تو
گوش طرب به دست تو
بی تو بسر نمی شود
بی تو بسر نمی شود

جان ز تو نوش می کند
دل ز تو جوش می کند
عقل خروش می کند
بی تو بسر نمی شود
بی تو بسر نمی شود

جاه و جلال من توئی
ملکت و مال من توئی
آب زلال من توئی
بی تو بسر نمی شود
بی تو بسر نمی شود

گاه سوی وفا روی
گاه سوی جفا روی
آنِ منی کجا روی
بی تو بسر نمی شود
بی تو بسر نمی شود

بی تو اگر بسر شدی
زیر جهان زبر شدی
باغ ارم سقر شدی
بی تو بسر نمی شود

خواب مرا ببسته ای
نقش مرا بشسته ای
وز همه ام گسسته ای

بی تو بسر نمی شود

بی همگان بسر شود
بی تو بسر نمی شود
داغ تو دارد این دلم
جای دگر نمی شود

-->

 

آواز در دستگاه چهارگاه
آلبوم: دستان



شعر: سعدي

از در درآمـدي و مـــن از خود بــدر شــدم .......... گويي كز اين جهان به جهان دگر شدم

گوشم به راه تا كه خبر مي دهد زدوست .......... صــاحب خبر بيامدو من بي خبر شدم

چون شبنــــم اوفتـــاده بــدم پيش آفتاب.......... مهرم به جان رسيد و به عيوق برشدم

گفتـــم ببينمـــش مگـــرم درد اشتيـــاق .......... سـاكن شود، بديدم و مشتاق تر شدم

دستـــم نـــداد قــوت رفتــن به پيش يار.......... چندي به پاي رفتم وچندي به سرشدم

تا رفتنــش ببينـــم و گفتنــش بشــنـوم .......... از پاي تا به سر همه سمع و بصر شدم

من چشم از او چگونه توانم نگاه داشت .......... كـــاول نظـــر به ديــدن او ديده ور شدم

بيــــزارم از وفــاي تو يك روز و يك زمان.......... مجموع اگر نشستم و خرسند اگر شدم

او را خـــود التفــات نبودش به صيـد من .......... من خويشتـــن اسيـــر كمنـد نظر شدم

گويند روي سرخ تو سعدي چه زرد كرد؟ .......... اكسير عشق در مسم آميخت زر شدم

آواز در دستگاه شور
آلبوم: غوغاي عشقبازان



شعر: سعدي


من چـــرا دل بتو دادم كه دلــم مي شكنـــي .......... يا چه كردم كه نگه باز به من مي نكني

دل وجانم به تو مشغول و نظر درچپ وراست.......... تا نگوينـــد رقيبـــان كه تو منظــور منـي

ديگـران چـــون برونــد از نظـــــر از دل بــروند .......... تو چنان در دل من رفته كه جـان دربدني

تو همــــايي و مـــن خستــه بيچـــاره گــداي .......... پادشــاهي كنــم ار ســايه بمن برفكني

بنـــده وارت به ســـلام آيــم و خــدمت بكنـم .......... و جــوابم نــدهي مي رسـدت كبر ومني

مرد راضي است كه درپاي تو افتد چون گوي .......... تا بدان سـاعد سيمينش به چـوگان بزني

مست بيخويشتن از خمر ظلومست و جهول .......... مستي از عشق نكو باشد و بيخويشتني

تو بـــدين نعــت و صفـت گر بخــرامي در باغ .......... باغبـــان بيند و گويــد كه تو ســرو چمني

مــن بر از شــــاخ اميـــدت نتــوانم خـــوردن ......... غالب الظن و يقينــــم كه تو بيخــم بكني

خــوان درويـش بشيريني و چــربي بخــورند ......... سعـديا چرب زباني كن و شيرين سخني

آواز در دستگاه شور
آلبوم: ياد ايام

شعر: حافظ

دوش مـي آمـد و رخســـاره بــرافروخته بود .......... تا كجـــا باز دل غمــزده اي سوخته بود

رســم عاشق كشـي وشيـوه شهـر آشوبي .......... جــامه اي بود كه برقـامت او دوخته بود

جان عشــــاق سپــند رخ خـــود مي دانست .......... و آتش چهـــره بـدين كـار برافروخته بود

گرچـــه مي گفت كه زارت بكشـم مي ديدم .......... كه نهــانش نظــري با من دلسوخته بود

كفـــر زلفـــش ره ديـــن ميـزد آن سنگينــدل .......... درپيش مشعلي ازچهره برافروخته بود

دل بسي خون به كف آورد ولي ديده بريخت .......... الله الله كه تلـف كرد و كــه اندوخته بود

يار مفــروش به دنيـــــا كه بسـي سود نكرد .......... آنكه يوسـف به زر ناســره بفروخته بود

گفــت وخوش گفت بروخرقه بسوزان حـافظ .......... يار رب اين قلب شناسي زكه آموخته بود

تصنیف سلسله موی دوست

نام تصنيف :سلسله مو
آلبوم: ياد ايام
آهنگساز: داريوش پيرنياكان

شعر: سعدي

سلسله موي دوست حلقه دام بلاست................. هركه دراين حلقه نيست فارغ ازاين ماجراست

گربزننــــــدم به تيغ، درنظرش بي دريغ ................ ديـدن او يك نظــــــر صد چو منش خونبهـاست

گربرود جــــان ما در طلب وصل دوست ................ حيف نباشد كه دوست، دوستتر از جان ماست

دعوي عشـــاق را شـــرع نخواهد بيان ................. گونـــه زردش دليـــل، نالـــه زارش گــــواست

مايه پرهيــزگار قوت صبـرست و عقــل ................. عقـــــل گرفتــارعشق، صبـر زبــون هــواست

دلشـــده پايبند، گـردن و جـان دركمنــد ................. زهره گفتــار نه، كايـن چه سبب وان چـراست

مـالك ملك وجــود، حاكـــم رد و قبــول ................. هرچـه كند جـور نيست ور تو بنـالي جفــاست

تيغ برآر از نيام، زهــر برافكن به جــام ................... كــز قبــل ما قبــول، وز طـــرف مــا رضــاست

گر بنوازي به لطف ور بگـدازي به قهـر ................... حكـــم تو بر من روان، زجـــر تو برمن رواست

هركـه بــه جور رقيب، يا بجفـاي حبيب ................... عهـــد فــرامش كنــد، مدعــي بـي وفــاست

سعدي ازاخلاق دوست هرچه برآيدنكوست ............ گـرهمه دشنــام گو، كـز لب شيـرين دعاست

بررسی دستگاه چهار گاه

دستگاه چهارگاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است...

این دستگاه، از نظر علم موسیقی یکی از مهم‌ترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون، پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می‌باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می‌توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه‌گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه می‌شود.

در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارت‌اند از: دو نیم‌ بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگ‌های آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می‌توان آن را از سایر گام‌ها تشخیص داد.

از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می‌دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همین طور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا تونیک نیم پرده می‌باشد.

از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گام‌های مختلف در یک جا جمع شده‌اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه‌های مشترک، شباهت زیادی با گام سه‌گاه دارد.

چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می‌رود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی‌رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه‌ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز می‌شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می‌شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می‌ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می‌کنند.

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاه‌ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می‌کند و هم شادی می‌آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم‌انگیز و دل‌شکسته و با توشه‌ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.

اما روی هم رفته چهارگاه را می توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها اشک غم می‌ریزد و در شادی‌ها و خوشی‌ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوری که به زیبایی می‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می‌پردازد، چیز دیگری است.

 دستگاه چهارگاه در بین پاره‌ای از قدما به «دستگاه ملوک و سلاطین» نیز شهرت داشته‌است. دلیل این نام‌گذاری شاید به حالت رزمی و در عین حال فرح انگیز چهارگاه ارتباط داشته باشد.

 از گوشه های اصلی این دستگاه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: درآمد، بدر، پیش زنگوله و زنگوله، زابل، حصار، مخالف، مغلوب، ساز بانک، حدی، پهلوی و منصوری.

دستگاه چهار گاه به روايت ميرزا عبدااله

• 1. درآمد اول
• 2. درآمد دوم
• 3. درآمد سوم : پیش زنگوله*
• 4. درآمد چهارم
• 5. نغمه
• 6. کرشمه و کرشمه با مویه
• 7. زنگ شتر
• 8. زابل
• 9. بسته نگار
• 10. مویه
• 11. حصار
• 12. قسمت دوم حصار
• 13. قسمت سوم حصار با چهار مضراب
• 14. پس حصار
• 15. مویه
• 16. مخالف
• 17. قسمت دوم مخالف
• 18. حاجی حسنی
• 19. بسته نگار
• 20. مغلوب
• 21. نغمه مغلوب
• 22. حزین
• 23. حدی
• 24. پهلوی
• 25. رجز*
• 26. منصوری
• 27. قسمت دوم منصوری
• 28. قسمت سوم منصوری
• 29. لزگی
• 30. متن و حاشیه
• 31. رنگ شهر آشوب

پي نوشت:

*پيش زنگوله: گوشه زنگوله در موسيقي ايراني نام لحني است دو ضربي ، قسمت اول آن پيش زنگوله نام دارد كه 2 ضربي ساده اي است كه به مارش شباهت دارد و قسمت دوم زنگوله نام دارد كه دوضربي تركيبي 8/6 ، نظير رِنگ هاي شاد موسيقي ايراني است.

رَجَز یا رجزا یا ارجوزه: در دستگاه چهار گاه ، نام عمومی کتاب هایی بوده است که در علوم مختلف به شعر می سرودند تا از بر کردن آنها آسان باشد شاید علت این نام گذاری آن بوده است که ارجوزه ها را با آهنگی می خواندند که همین گوشه باشد.

دستگاه چهار گاه به روايت استاد محمود كريمي

1. درآمد
2. زابل
3. حصار
4. فرود
5. مخالف
6. مخالف به مغلوب
7. منصوري
8. حدي و پهلوي
9. رَجَز
10. مثنوی مخالف

کوک های مختلف ساز ویولن(چپ کوک)

شور:(می لا ر می- می لا می می )- (فا :سری)(نت شاهد و نت ایست:می)

ابوعطا:(می لا می لا)-(فا :سری)-(شاهد:لا - ایست:می)

بیات ترک:(می لا ر سل)-(فا :سری)-(شاهد و ایست:سل)

افشاری:(می لا ر لا- می لا می لا)-(فا :سری)-(شاهد:لا - ایست : ر)

دشتی:(می لا سی سل)-(فا : سری)-(شاهد: سی - ایست: می)

همایون:(می لا ر فا سری - می لا می فا سری)-

(فا : سری - سل: دیز)-(شاهد : فا- ایست: ر)

اصفهان:(می لا می لا)-( فا : سری - سل: دیز)-(شاهد و ایست :لا)

شوشتری:(می لا می می)-(فا:سری- سل: دیز)-(شاهد و ایست: می)

سه گاه:(می لا ر فا سری)-(سی :کرن - فا:سری)-(شاهد و ایست:می)

چهارگاه:(می لا ر لا)-(سی:کرن - دو: دیز و می:کرن - فا: دیز)-

(شاهد و ایست: ر)

ماهور:(می لا ر لا)-(فا و دو: دیز)-(شاهد و ایست: ر)

توضیح در مورد حالات دستگاههای ایرانی

موسیقیدانی معتبردر مورد حالات و کیفیات دستگاههای موسیقی ایران در رساله تئوریک خود چنین نوسته است:

-آواز شور نمونه کاملی است از احساسات و اخلاق ملی اسلاف و گویی روح عارفانه و متصوف ایرانی را کاملا مجسم میکند.شنونده دقیق میتواند از استماع آواز شور به زیبایی مناظر ایران و صفات خاص اهالی این سرزمین پی ببرد.این آواز در روشنایی مهتاب و کنار جویباری صاف و آرام و در سکوت و خاموشی طبیعت که هر ایرانی را مجذوب می کند تاثیر عجیبی دارد و خود شمه ای است از رموز عالم عرفانی که ذوق اهالی مشرق به تجسس آن بی نهایت علاقمند بوده است.خلاصه،آهنگ آواز شور موقر و نجیب و جلوه ای است از وارستگی روح ایرانی.

- افشاری آوازی است مغموم و دردناک که از داستان هجران و فراق سخن میراند.گویی عاشقی است خسته و ناامید که از شدت درد و الم می نالد و جز ناله هم با چیز دیگری سر و کاری ندارد و گاه از زیادی رنج و زحمت فریادی از سینه پر آتش خود بر می کشد که شنونده را سخت متاثر می کند.بطور کلی این آواز برای نشان دادن حالاتی مانند ناله های جانسوز هجران و شکایت از بی وفایی یاران و اظهار درد و اندوه درونی و ناامیدیها و ناکامی ها و اظهار تالم و تاثر و آلام زندگی و ذکر خاطرات اسف انگیز بهترین نمونه است.

- آواز رهاب که در آخر افشاری نواخته میشود (نصیحت آمیز و حالتش بر عکس افشاری است).سوز و گداز و ناله و ندبه ندارد بلکه به پیر تجربه دیده ای شبیه است(مانند شور) که می خواهد آب خنکی بر دل داغدیده مصیبت دیدگان بریزد و آنان را با نصایح دلپذیر امیدوار کند و در ضمن بگوید که آرزوی بشر تمام شدنی نیست،پس برای اینکه آسوده زیست کنیم باید دامان آرزو را فرا کشیم تا ادامه زندگی که با رنج و محنت و زمانی با شادی و مسرت توام است سهل و آسان باشد.

- دستگاه ماهور: احساس شجاعت- شادی و امیدواری و پیشرفت در زندگی بشر در آن قابل بیان است.

- دستگاه سه گاه : برای احساس غم و اندوه مناسب است ولی به امیدواری می گراید.

- دستگاه نوا : در این دستگاه حالت آرامش و سلامت نفس مشاهده می شود و برای همراهی اشعاری حاکی از معانی فلسفی مناسب است.

تصنیف «کاروان»

آهنگ : «مرتضی محجوبی»

شعر : «رهی معیری»

تنظیم : «جواد معروفی»

آواز دشتی

اجرا در گلهای رنگارنگ برنامه‌های 217 و 284 و 220

-------------------------------------------------------------

همه شب نالم چون نی كه غمی دارم
دل و جان بردی اما نشدی یارم
با ما بودی بی ما رفتی
چون بوی گل به كجا رفتی
تنها ماندم تنها رفتی

چون كاروان رود فغانم از زمین بر آسمان رود
دور از یارم خون می بارم

فتادم از پا به ناتوانی
اسیر عشقم چنان كه دانی
رهائی از غم نمی توانم
تو چاره ای كن كه میتوانی
گر ز دل برآرم آهی
آتش از دلم خیزد
چون ستاره از مژگانم
اشك آتشین ریزد

چون كاروان رود فغانم از زمین بر آسمان رود
دور از یارم خون می بارم
نه حریفی تا با او غم دل گویم
نه امیدی در خاطر كه تو را جوبم

ای شادی جان سرو روان
كز بر ما رفتی
از محفل ما چون دل ما
سوی كجا رفتی؟

تنها ماندم ، تنها رفتی
چو ن بوی گل به كجا رفتی؟
به كجائی غمگسار من
فغان زار من بشنو بازآ

از صبا حكایتی ز روزگار من بشنو
بازآ بازآ سوی رهی
چون روشنی از دیده ما رفتی
با قافله باد صبا رفتی

تنها ماندم ، تنها ماندم.....

تصنیف «من از روز ازل»

آهنگ : «مرتضی محجوبی»

شعر : «رهی معیری»

دستگاه : سه‌گاه

اجرا در گلهای رنگارنگ برنامه‌های 216 و  195 - یک شاخه گل برنامه‌های 76 و 90

سال اجرا : 1337

--------------------------------------------------------------------------------

من از روز ازل، دیوانه بودم
دیوانه روی تو، سرگشته  کوی تو
سرخوش از باده ی، مستانه بودم
در عشق و مستی، افسانه بودم

نالان از تو شد چنگ و عود من
تار موی تو، تار و پود من

بی باده مدهوشم     ساغر نوشم     ز چشمه نوش تو
مستی دهد ما را     گل رخسارا     بهار آغوش تو
چو به ما نگری     غم دل ببری     کز باده نوشین تری

سوزم همچون گل، از سودای دل
دل، رسوای تو، من رسوای دل

گرچه به خاک و خون     کشیدی مرا     روزی که دیدی مرا
باز آ که در شام غمم     صبح امیدی مرا     صبح امیدی مرا

تصنیف «تا بهار دلنشین»

آهنگ : «روح‌الله خالقی»

شعر : «بیژن ترقی»

آواز اصفهان

اجرا در گلهای رنگارنگ برنامه 224

----------------------------------------

تا بهار دلنشین آمده سوی چمن
ای بهار آرزو بر سرم سایه فکن
چون نسیم نو بهار بر آشیانم کن گذر
تا که گلباران شود کلبه ویران من

تا بهار زندگی آمد بیا آرام جان
تا نسیم از سوی گل آمد بیا دامن کشان
چون سپندم بر سر آتش نشان بنشین دمی
چون سرشکم در کنار بنشین نشان سوز نهان

تا بهار دلنشین آمده سوی چمن
ای بهار آرزو بر سرم سایه فکن
چون نسیم نو بهار بر آشیانم کن گذر
تا که گلباران شود کلبه ویران من

باز آ ببین در حیرتم بشکن سکوت خلوتم
چون لاله تنها ببین بر چهره داغ حسرتم
ای روی تو آیینه ام عشقت غم دیرینه ام
باز آ چو گل در این بهار سر را بنه بر سینه ام

ردیف اوازی موسیقی سنتی به روایت محمود کریمی

مطلبی که خواهید خواند ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی است که کتاب آن به همراه 6 نوار کاست(حاوی آواز ها و دستگاه ها و گوشه ها با صدای خود محمود کریمی) از سال 1365 پخش شد لازم به ذکر است  محمود کریمی (1306- 1363) در موسیقی ایران شخصیت بی نظیر و استثنایی است؛ او سالها به تدریس ردیف آوازی موسیقی ایران پرداخت و هنوز هم ردیف آوازیش، بهترین ردیف برای آموزش آواز و مرجع خوانندگان است.

 

آواز کریمی حجم وسعت آنچنانی نداشت (بر خلاف قمر، تاج یا شجریان و ...) ولی بقدری آواز را روشن و قابل فهم تدریس می کرد که بجز خوانندگان، نوازندگان بی شماری هم زیر نظر او تعلیم می دیدند.

 

برای شروع لازم است بدانید که ردیف های موسیقی سنتی ایران به چندین نوع نقل شده و ممکن است شما مثلا با گوشه چها پاره یا چهار باغ در آواز ابوعطا که توسط محمود کریمی جای داده شده برخورد نکرده باشید و یا آواز بیات کرد را در ردیف آوازی محمود کریمی نتوانید پیدا کنید.

 

در ادامه با هم ردیف آوازی محمود کریمی را بررسی میکنیم و در پایان هم چندی از گوشه های آوازها و دستگاه ها را میتوانید دانلود کنید.

 

 ***

 

*دستگاه شور*

۱. درآمد 2.کرشمه 3.درآمد نوع دیگر به نام خارا 4.گوشه رهاوی 5. اوج 6. شهناز 7. قرچه 8.رضوی 9.رضوی با تحریر 10.بزرگ 11. دوبیتی 12. حسینی 13. زیر کش سلمک ،حزین،فرود 14. گرایلی 15.مثنوی

*آواز ابوعطا*

 

1.درآمد 2.سیخی 3.رامکلی 4.رامکلی(نوع دیگر) 5.خسرو شیرین 6.خسرو شیرین(نوع دیگر) 7.گوری 8. حجاز 9.چهار پاره یا چهار باغ

 

*آواز بیات ترک*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3. دوگاه 4.روح الارواح 5. جامه دران 6.فیلی 7.شکسته 8.قطار 9.قرائی 10.شهابی 11.مهربانی 12. مثنوی

 

*آواز دشتی*

 

1.درآمد 2.اوج 3.گیلکی 4.بیدکانی 5.چوپانی 6.دشتستانی 7.غم انگیز 8. دیلمان 9.مثنوی

 

*آواز افشاری*

 

1.در آمد 2.جامه دران 3.حصار 4.قرائی 5.نحیب 6.حزین 7.رهاب 8. صدری 9.مثنوی

 

*دستگاه همایون*

 

1.درآمد 2.چکاوک 3.لیلی و مجنون 4.شوشتری 5.طرز 6.نی داود 7.بیداد 8.راجع 9.راز ونیاز 10.راز ونیاز نوع دیگر 11.شوشتری نوع دیگر 12.بختیاری 

 

*آواز بیات اصفهان*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3.جامه دران 4.بیات راجع 5.سوز و گداز 6.اوج 7.نغمه 8.گوشه ای دراصفهان 9.بیات شیراز 10.مثنوی 11.صوفی نامه

 

*دستگاه سه گاه*

 

1.درآمد 2.درآمد نوع دیگر 3.زابل 4.مویه 5.شکسته مویه 6.حصار 7.مخالف 8.مخالف به مغلوب 9.حدی و پهلوی 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه چهار گاه*

 

1.درآمد 2.زابل 3.حصار 4.فرود 5.مخالف 6.مخالف به مغلوب 7.منصوری 8.حدی و پهلوی 9.رجز 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه ماهور*

 

1.درآمد 2.گشایش 3.داد 4.حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود 5.فیلی 6.شکسته 7.دلکش 8.نیشابورک 9.گوشه نیریز 10.مراد خانی یا آذربایجانی 11.طوسی 12.نصیر خانی 13.خاوران 14.نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود 15.راک هندی 16.صفیر راک 17.راک عبدالله 18.راک کشمیر 19.ساقی نامه،صوفی نامه و کشته 20.مثنوی

 

*دستگاه راست پنجگاه*

 

1.درآمد 2.پروانه 3.نغمه 4.روح افزا 5.نیریز 6.پنجگاه و سپهر 7.عشاق 8.بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود 9.نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود 10.طرز 11.لیلی و مجنون 12.راک هندی و صفیر راک 13.راک عبدلله 14.راک کشمیر

 

*دستگاه نوا*

 

1.درآمد 2.گردانه 3.نغمه 4.بات راجع 5.عشاق 6.نهفت 7.خجسته 8.نیشابورک 9.حسینی 10.عراق 11.نیریز و گوشه نیریز 12.رهاب و ناقوس 13.تخت طاقدیس 14.شاه ختائی

 

 

کنترپوان چیست

کنترپوان (counterpoint) در موسیقی عبارت است از ارتباط بین دو یا چند نت موسیقی که در ریتم و کشش زمانی کاملا مستقل بوده ولی در هارمونی به یکدیگر وابستگی دارند.

اگر بخواهیم می توانیم کنترپوان را یک نمایش مهارت به شمار آوریم و در حقیقت هم همین طور است .

اما شاید بهتر باشد که آنرا یک هنر بدانیم . این کلمه به گوش مناسب تر می آید و این نام گذاری واقعی تر و دقیق تر است .

هنر ساختن خطهای ملودی برای بخش های آلتو ، تنور و باس به زیبائی ملودی بخش سوپرانو .

پس آیا منظور این است که کنترپوان و هارمونی دو هنر مشخص هستند ؟

بهتر است به این سوال اینطور پاسخ داده شود که هارمونی نتیجه تجربیاتی است که از کنترپوان به دست آمده و شاید به همین دلیل است که کنترپوان نسبت به هارمونی بسیار مطبوع تر است و راه صحیح تر این است که شاگرد در آموختن یکی از این دو حتما دنبال فرا گرفتن دیگری برود . زیرا شاگرد وقتی می تواند درک عمیقی از هارمونی داشته باشد که چندی با کنترپوان سرو کار داشته باشد . حتی بعضی از استادان را عقیده بر این است که بحث کنترپوان اول آموخته شوند ، در حالیکه در کنترپوان ، نظر بیشتر بر خطهای ملودی می باشد که حتی المقدور روان ، نرم و در ترکیبشان با یکدیگر دارای تاثیر هارمونی باشند .

قواعد کنترپوان

1-     فاصله همصدا جز در میزان اول به کار نرود .

2-     حرکت کروماتیک به کار نرود .

3-     هیچ یک از وصلهایی که منجر به تریتون شوند مجاز نیست .

4-     بیش از سه فاصله سوم یا ششم پی در پی به کار نرود .

5-     آوردن دو فاصله همصدا و دو اکتاو و دو پنجم پی در پی خطا است . همصدا و اکتاو استقلال بخش ها را از بین می برند و پنجم های پی در پی خالی صدا می دهند .

6-     پرش فاصله ششم بزرگ و یا هفتم کوچک یا بزرگ ، خطاست و همچنین پرش فاصله چهارم کاسته و افزوده نیز خطاست ، اما درباره پنجم های کاسته فقط یک راه مجاز موجود است ، پرش کنیم  و یک نت خلاف جهت پرش اضافه کنیم .

7-     پرشهای متمایل به یک جهت که منجر به فاصله هفتم و یا نهم می شود خطا است ، البته بین این دو پرشهای فاصله نهم دارای نتیجه نامطبوع تری است .

هارمونی چیست؟

هارمونی دانشی است براس چند بخشی کردن موسيقی بر پايه حصوصيتهای آکوردها و شايستگی وصلشان به يکديگر به قصد ساختن ملوديهای زيبا کسانی که قصد اموختن هارمونی را دارند بايد به تئوری بنيادی موسيقی احاطه کامل داشته باشند در آغاز هارمونی يک دانش مقدماتی به نام - اکورد شناسی بايد فرا گرفت. فاصله چیست؟ مسافت بين دو نت را فاصله ميگويند.فاصله هميشه بالارونده حساب ميشود به عنوان مثال برای محاسبه فاصله بين نت Do و Mi بايد گفت Do- Re - Mi (فاصله سوم ) در واقع نت بم قبل از نت زير بايد بيان شود. فاصله ساده:فاصله بين دو نت که از يک اکتاو تجاوز نکند را فاصله ساده گويند فاصله ترکیبی:فواصلی که از يک اکتاو تجاوز کنند را فاصله ترکيبی گويند.
برای محاسبه فاصله های ترکيبی بايد آنها را به فاصله ساده تبديل کرد بدين صورت که نت بم را يک يا چند اکتاو به بالا برده و يا نت زير را يک يا چند اکتاو به پايين ببريم قطعه موسيقي را بايد خوب بشناسيد قبل از آنکه موسيقي مورد علاقه خود را در دستگاه پخش قرار دهيد بايد توجه داشته باشيد که شما هرگز نمي توانيد روي يک قطعه موسيقي بداهه نوازي کنيد مگر آنکه ساختار هارموني و ملودي آنرا خوب بشناسيد. بنابراين لازم است قبل از همراه با موسيقي روي کاغذ بدون آنکه نت يا نوشته اي داشته باشيد سعي کنيد ساختار هارموني قطعه، ملودي و نيز ريتم اصلي را خيلي ساده بنويسيد. دانستن هارموني براي اين مهم است که شما با توجه به آن خواهيد توانست در هر ميزان خيلي ساده تر بداهه نوازي کنيد و بسادگي مي توانيد جهت حرکت ملودي خود را پيش بيني کنيد و آنرا به سمت هارموني مورد نظر هدايت کنيد. از طرف ديگر دانست ملودي قطعه موسيقي مي تواند به شما يادآوري کند که قطعه در کدام ميزانها شروع مي شود و در کجا فرود مي آيد، با توجه به اين مي توانيد به راحتي در زمانهايي که قطعه فرود آمده است با جسارت بيشتري خودنمايي کنيد. بدون دانستن و درک ريتم و کشش نتهاي ملودي، بداهه نوازي و همراهي شما باوجود آنکه به موقع است (فراز و نشيب ملودي را مي شناسيد) و مشکل بد صدايي ندارد (هارموني را مي دانيد)، شما نمي توانيد بداهه نوازي کنيد. چرا که ممکن است ريتم همراهي شما با آنچه موسيقي اصلي مي زند هماهنگ نباشد و نتيجه بد آهنگ و يا حتي منجر به تغيير ريتم قطعه اصلي شود. بنابراين بايد کشش نت ها يا ريتم هايي را براي همراهي انتخاب کنيد که با ريتم اصلي هم آهنگي لازم را داشته باشد. بنابراين شما بايد آنقدر با قطعه موسيقي مورد نظر آشنا باشيد که بتوانيد هر قسمت آن وارد موسيقي شده با آن همراهي کنيد. به بيان ديگر بايد بتوانيد مثلآ هنگام استراحت بسادگي آنرا از لحاظ هندسي در ذهن خود مجسم کنيد که 8 ميزان اول مقدمه است، با هارموني x, y و z پس از آن ملودي 4 ميزان ادامه دارد و ... اگر بخواهيم مثال ملموس تري بزنيم بايد همانند آن باشد که يک فيلم را آنقدر ديده ايد که با صحنه به صحنه آن آشنا هستنيد و ديالوگ هنرپيشه ها را مي دانيد و قرار بر اين است که نه به جاي هنرپيشه ها بلکه بجاي شخصيت جديدي در فيلم ظاهر شده و صحبت هايي را انجام دهيد که زيبا و تکميل کنند فيلم اصلي باشد. انتخاب صحيح ريتم هنگامي که همزمان با ملودي اصلي همراهي مي کنيد بسيار مهم است. ساز را برداشته و موسيقي را پخش کنيد هراس به دل خود راه ندهيد و سعي کنيد در يک اتاق خلوت و تنها کار خود را آغاز کنيد. از اينکه از موسيقي عقب بيفتيد هم نگران نباشيد، فراموش نکنيد که بايد آنقدر مهارت داشته باشيد که پس از عقب افتادن از موسيقي، فوري موقعيت خود را تشخيص دهيد و وارد همراهي با موسيقي شويد. براي ابتداي کار نواختن عين ملودي قطعه موسيقي اصلي مي تواند مفيد باشد، بنابراين عينآ با موسيقي بصورت يونسون بنوازيد. بتدريج که ترس خود را از دست داديد مي توانيد بخصوص در فضاهاي خالي يا هنگامي که خواننده مي خواند ملودي هاي ديگري را بنوازيد. نواختن آکوردها هنگام پخش موسيقي نيز مي تواند شروع خوبي براي غلبه بر ترس باشد. فراموش نکنيد که در هيچ سبک موسيقي - بخصوص Jazz - چيزي بنام نت اشتباه نداريم، بلکه تنها ممکن است انتخاب شما يک نت ضعيف باشد. بنابراين پس از مدتي انجام تمرينات بالا - نواختن ملودي اصلي و گرفتن آکورد - شروع به همراهي کنيد. براي شروع بداهه نوازي يا همراهي سعي کنيد در زمانهايي که ملودي اصلي يا خواننده فرود مي آيد و سکوت اختيار مي کند وارد موسيقي شده بداهه نوازي کنيد. از هارموني اين قسمت از موسيقي کمک بگيرد، اگر ملودي اصلي خاموش است در انتخاب ريتم ملودي بداهه، آزادي بيشتري داريد. اما اگر ملودي در حال نواخته شدن است سعي کنيد ريتمي را انتخاب کنيد که با موسيقي هماهنگي داشته باشد و به نوعي تکميل کننده ريتم اصلي باشد. (به شکل دوم دقت کنيد.) هرگز همانند ريتم ملودي اصلي، همراهي نکنيد چرا که اين ضعيفترين نوع همراهي است که مي توان اجرا کرد. در ابتداي کار سعي کنيد در دو يا سه قسمت از موسيقي داخل شده با آن همراهي کنيد. پس از آنکه با مهارت و اعتماد بنفس کافي توانستيد اين کار را انجام دهيد، بتدريج مدت زمان حضور خود در ميان قطعه موسيقي را افزايش دهيد. نکات مهمي که همواره بايد بخاطر داشت 1 - خود را به همراهي در ابتداي شروع جملات ملودي با يک حرکت و ريتم خاص محدود نکنيد. روشهاي ديگر در مکانهاي مختلف را آزمايش کنيد. 2 - خود را به قسمت مياني ساز يا بخشهايي از ساز که به آن تسلط بيشتري داريد محدود نکنيد. از همه وسعت ساز خود استفاده کنيد. اتفاقآ کاملآ برعکس است قسمتهايي از ساز که اغلب کمتر استفاده مي شود زيبايي بيشتري به همراهي شما با موسيقي مي دهند. 3 - گام يا گامهاي (احتمالآ اگر مدولاسيوني وجود دارد) قطعه موسيقي مورد نظر خود را بايد بدانيد و بتوانيد خوب آنرا اجرا کنيد. چرا که شناخت گام باعث مي شود فرد بتواند راحت تر حرکات رفت و برگشت که براي همراهي لازم است را اجرا کنيد. 4 - ديناميک همراهي خود را ثابت نگاه نداريد و همواره با احساس هاي متفاوت و منطبق با قطعه همراي را اجرا کنيد. 5 - از آرتيکولاسيون (Articulation) يکنواخت استفاده نکيد. بسياري از مبتدي ها همواره يا لگاتو مي زنند يا استکاتو و ... که اين بر يکنواختي کار شما مي افزايد. از تمام روشهاي ممکن براي تغيير لحن نوازندگي و بيان ملودي استفاده کنيد. 6 - به دستگاه پخش خوب بايد گوش کنيد و موزيک را بشنويد بعد اقدام به نواختن کنيد. ضعف بزرگ بسياري از افراد آن است که آنقدر حواسشان را متوجه نواختن خود مي کنند که به کل، گروه و موسيقي آنها را فراموش مي کنند. 7 - به موسيقي نواخته شده توسط خود هم توجه داشته باشيد. ببينيد که آيا فراز و نشيب هاي ملودي شما با ساختار قطعه موسيقي اصلي هم خواني دارد يا خير. 8 - براي يک مبتدي بسيار مهم هست که در ضرب هاي قوي ميزان از نت هاي آکورد استفاده کند. پس اگر خواستيد در ابتداي ضرب قوي نتي را بزنيد حتي المقدور آنرا از نتهاي آکورد آن قسمت انتخاب کنيد. 9 - مغز شما ماهرتر از زبان شماست و زبان شما ماهر تر از دست شما است. شما با گوش دادن به يک موسيقي در ذهن بسادگي مي توانيد با آن همراهي کنيد و پس از آن با زبان خود مي توانيد با آن بخوانيد. بنابراين اگر براي شما امکان دارد بداهه نوازي خود را ضبط کنيد و سپس با موسيقي اصلي گوش دهيد. اينکار به پيداکردن اشکال ها و نيز ظهور ايده هاي جديد در بداهه نوازي کمک مي کند.

نکاتی در مورد تاریخچه گیتار

گیتار به سازهای گروه کوردوفن Cordophones تعلق دارد ، از این جهت که سیمهای آن در اثر ارتعاش تولید صدا میکنند. به هر حال گیتاری که به شکل امروزی میبینیم ، نتیجه تکامل آن در طی قرنهاست.

 

عده ای بر این عقیده اند که گیتار از مصر سرچشمه گرفته استو عدهای نیز بر این نظرند که آن از سیتارای یونانی-آشوری Greek Assyrian Cithara که بوسیله رمیها به اسپانیا آورده سده گرفته شده است.

 

اما به نظر می رسد که جد بزرگ تمام سازهایی که ما به عنوان کوردوفون از آنها یاد کردیم یک کمان موسیقی باشد که تنها یک سیم ساده به دو سر آن متصل بوده است که با کشیدن و رها کردن سیم صدایی در کمان ایجاد میشده که این صدا بوسیله یک تقویت کننده صوت که به آن متصل بوده تقویت میشده است.

 

از آنجائیکه این سیم تنها یک صدای ساده ایجاد میکرده برای داشتن چندین صدا ابتدا یک سیم دیگر و سپس چندین سیم به اندازه های کوتاهتر به کمان بسته شده و از این طریق چندین صدا تولید گردیده.

 

ازدیاد این سیمها و افزوده شدن یک جعبه تشدید صوت منجر به اختراع چنگ کمانی Harp Arqueeگردید. سپس سازی متشکل از مجموعه ای از سیمها به نام لیر ظهور کرد که در آن سیمهایی به طول مساوی کار گذاشته شد.
یونانیها دو نوع لیر داشتند ، یکی به نام لیرا و دیگری به نام کیتارا، کیتارا بوسیله رمیها تغییر شکل یافت و نام گیتار نیز از همین کلمه گرفته شده است .

 

 

بعدها رو می ها برای نخستین بار سازهایی چون سیتارا ، پاندورا Pandora و فیدیکولا Fidicula را نواختند و از این راه آلات کوردوفن در تمام اروپا رواج یافت.
در واقع نخستین گیتارهای واقعی در آغاز دوره رنسانس به ظهور رسید . این گیتار ها به دلیل داشتن بدنه ای باریک و شکلی مدور متمایز بودند.

 

به تدریج در قرنهای چهارده و پانزده پسوندهای موریسکا و لاتینا حذف شد و در سراسر اروپا آلات موسیقی خانواده گیتار با اسمهایی از قبیل : گیتارا ، گیترنه،گیترن Giteren( سازی سیمی مفتولی و منسوخ شده شبیه به گیتار که به زبان فرانسوی گیترنه و به زبان اسپانیایی گیتارا گفته می شد.) و شیتارا معین شدند.

 

در همان زمان گروه زیادی از سازهای خانواده کوردوفن ، با اسمهایی از قبیل: ویهوئلVihuelaا در اسپانیا و ویولا Viola در ایتالیا خوانده می شدند.

 

بعضی از این سازها با آرشهde arco ، بعضی با مضراب de penolaو بضی دیکر هم با انگشتde mano نواخته می شدند.

 

از ویهوئلای انگشتی ( ویهوئلا دمانو ) نوعی گیتار پدید آمد.
درطی قرنهای چهارده و پانزده در شکل گیتار و ویهوئلا تغییرات قابل توجه ای بوجود آمد به تدریج در پهلوهای آنها فرورفتگی ایجاد شد و در قرن شانزده هر دو ساز آشکارا شبیه گیتار شدند.

 

در قرن شانزده این دو ساز در اسپانیا بسیار رایج بودند و نوازندگی با انگشت به حدی عمومیت پیدا کرد که پسوند de mano در این کشور به کلی از اسم این سازها حذف شدند.
از آن پس گیتار بدنه ای بزرگتر و شکلی مدورتر به خود گرفت

نتهای مهم در هر گام

- نت شاهد : نتي كه در نغمات و گوشه ها ، بيشتر از ساير نت ها به صدا در مي آيد و در واقع محور آن آهنگ است.

2- نت ايست:غير از نت تونيك (نت اصلي و نشان دهنده مايه آواز) براي فرودي موقت در نغمات و گوشه ها ، از ميان نت هاي گام، يك نت بيشتر جلوه نمايي مي كند كه به نت ايست معروف است.بعبارتي، نت ايست به نتي گويند كه پس از جلوه و خودنمايي نت شاهد، روي آن ايست مي كنيم. بعنوان مثال : درجه دوم گام شور ، نت ايست ابوعطا است(نيم فرود ابوعطا) ويا درجه سوم گام شور، نت ايست دشتي است(نيم فرود دشتي).

3- نت متغير : نتي است كه براي بيان احساسات دروني( حالات تأثر انگيز، شادي بخش و...) بطور موقت از حالت طبيعي خود خارج شده و تغيير مي يابد( قاعدتا" حدود يك ربع پرده) و دوباره به حالت نت اصلي بر مي گردد. براي مثال : در آواز دشتي است كه درجه پنجم گام شور موقتا" ربع پرده بالا و پايين ميرود تا بهتر حالات اندوه و غم انگيزي آواز دشتي را به شنونده برساند.

دانگ و رابطه آن با گام :

دانگ ترجمه كلمه تتراكورد(Tetracorde) است كه ريشه يوناني دارد( تترا = چهار ؛ كورد = رشته اي).

هر گام به دو تتراكورد(دانگ) تقسيم ميشود كه در بين دو دانگ يا در بين اين دو فاصله اي مساوي، يك فاصله پرده اي نيز بجا مي ماند كه قدما بدان فاصلة الاثقل مي گفتند.هر دانگ از چهار نت (صداي) پي در پي تشكيل ميشود كه حدود آن يك فاصله چهارم درست مي باشد.

درزمان قديم، گستره موسيقي ما وسازهاي موسيقي بيشتر از سه اكتاو(شش دانگ = 24 نت) نبود به استثناي سازي بنام «شهرود» كه ابن حوض مخترع آن بود. در آوازخواني هم، به خواننده اي كه داراي قدرت و تـُن صداي بيشتري بود و صدايش تمامي آبادي و روستاي محل سكونتش را در بر مي گرفت بطوريكه در جاي جاي آبادي ، مردم مي توانستند صدايش را بشنوند، شش دانگ خوان گفته ميشد. خوانندگان داراي قدرت صدايي كمتر از ششدانگ خوانان را چهاردانگ خوان و خوانندگاني با قدرت صدايي كمتر از چهاردانگ خوانان را دودانگ خوان مي گفتند.

امروزه به آوازخواني كه وسعت و گستره صدايش،24 نت (سه اكتاو) را در بر مي گيرد ششدانگ خوان گفته مي شود، بدينصورت كه صداي خواننده از اولين نت در بر گيرنده خود(نتي كه صداي خواننده از آن شروع ميشود) تا 24 نت برسد( بم- وسط - اوج). البته مرحله نهايي ششدانگ خواني آنست كه در دانگ ششم، آوازخوان از عهده تحويل شعر بطور مفهوم و انجام تحريرهاي متنوع به خوبي بر آيد.

حَبـّه :

در اصطلاح موسيقي يك ششم دانگ را گويند.قدما بر اساس تفهيم و درك خودشان، كل صدا را شش دانگ و هر دانگ را شش حبه مي دانستند.بر همين اساس ميتوان گفت كه فواصل نيم پرده اي در يك گام هر كدام يك حبه هستند كه مجموعا" هر گام داراي 12 حبه مي باشد و نهايتا" كل ششدانگ 24 حبه است . آواز خواني كه وسعت صدايي كمتر از ششدانگ و بيشتر از پنج دانگ دارد اصطلاحا" گفته ميشود گستره صداي وي پنج دانگ و ... حبّه است.

گام در اواز

گام عبارتست از تعدادي اصوات پي در پي كه با فواصل معيّن وحساب شده بدنبال هم قرار مي گيرند. به عبارتي ساده تر : گام از صداهاي اصلي سازنده يك قطعه موسيقي كه زير وبم هايي متفاوت دارند و بترتيب از بم به زير يا از زير به بم مرتب شده اند، تشكيل شده است.

گام هاي اساسي موسيقي غرب از آغاز سده هفدهم تا آغاز سده بيستم گام هاي ماژور (Major scale) و مينور(Minor scale) بوده اند.گام ماژور(گام بزرگ) ميان صداهاي متوالي خود الگوي معيني از فاصله ها دارد كه اين فاصله ميان اصوات متوالي يك گام غربي به دو نوع : پرده ( whole step) ـ نيم پرده (half step)يافت مي شود.
نيم پرده كوچكترين فاصله ايست كه بطور مرسوم در موسيقي غرب بكار رفته است ( در موسيقي ايراني ربع پرده نيز وجود دارد).در نواختن گام« دو ماژور» فقط شستي هاي سفيد پيانو بكار گرفته ميشوند كه فاصله ميان نت هاي Me و Fa - ونت هاي Ci وDo نيم پرده است، به همين علت در ساز پيانو ميان شستي هاي اين نت ها شستي هاي سياه (نيم پرده اي) وجود ندارد. هرگام با اولين نت تشكيل دهنده خود نامگذاري مي شود(بعنوان مثال گامي كه با نت Do شروع شود ، گام Do نامگذاري ميشود.). پس با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، ميتوان گامهاي ماژور مشابهي ساخت(كه دوازده گام ماژور بدست مي آيد).

گام مينور(گام كوچك) - مانند گام ماژور- از هفت صداي متفاوت و صدايي هشتم كه تكرار صداي اول در يك اكتاو بالاتر است تشكيل مي شود كه با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، دوازده گام مينور بدست مي آيد. در گام مينور فاصله ميان درجه هاي دوم(Re) و سوم (Me) - و درجه هاي پنجم(Sol) و ششم(La)نيم پرده است.

يكي از دلايل برتري موسيقي شرق نسبت به موسيقي غرب اين ست كه اساس موسيقي غرب بر دو نوع از گام «ماژور و مينور» استوار است كه تقريبا" با دستگاه ماهور- بيات اصفهان و دستگاه همايون موسيقي ايراني منطبق است ولي در موسيقي شرق بغير از اين دونوع گام (ماژور= ماهور، مينور= بيات اصفهان و همايون) انواع ديگري از گامها وجود دارد كه ديگر دستگاهها و آوازهاي موسيقي شرق را تشكيل مي دهند.

درجات گام:

اصوات معين و پي در پي در يك گام را درجات گام گويند.

1- درجه اول گام، موسوم به تونيك(Tonic) است كه ريشه آن از كلمه تن و صدا دار بودن گرفته شده و تونيك گام در حقيقت نام همان گام است.

2- درجه دوم گام، موسوم به روتونيك (Supertonic) است، يعني : نتي كه روي نت تونيك(درجه اول) واقع است.

3- درجه سوم گام را مياني(Mediant) گويند زيرا در واقع ميان دو نت مهم گام كه همان درجات اول و پنجم است، واقع شده است.

4- درجه چهارم گام را زير نمايان(Sub dominant) گويند.

5- درجه پنجم گام را نمايان(Dominant) گويند به اين علت كه بعد از تونيك، مهمترين نت گام يا بعبارتي واضح ترين و نمايان ترين نتي است كه گام را معرفي مي نمايد.

6- درجه ششم گام را رو نمايان(Submediant) گويند.

7- درجه هفتم گام را محسوس(Leading note) گويند به اين دليل كه اين درجه از گام، حس شنيدن نت هشتمين را در شنونده بطور طبيعي ايجاد مي نمايد.

8- درجه هشتم گام را هنگام يا اكتاو(Octave) گويند. طبيعتا" چون تعداد نت هاي موسيقي هفت عدد است(Do-Re-Me-Fa-Sol-La-Ci)هميشه نت هشتم گام ، همنام با نت اول گام خواهد بود منتها با فركانسي دوبرابر فركانس نت اول.

نكته : شناخت درجات گام و اينكه گام موردنظر، نام خود را از كجا و بر چه اساسي مي گيرد و كداميك از درجات يك گام ارزش بيشتري دارند براي يك آوازخوان اهميت فوق العاده اي دارد چرا كه در مواقع مركب خواني، همين درجات گام و شناخت اساسي آنها كمك شاياني به خواننده خواهد نمود.

صدای شش دانگ

صدای شش دانگ چیست ؟ کدام خواننده ی ایرانی صدای شش دانگ دارد ؟ حتما بارها و بارها از این و آن شنیده اید که فلان خواننده از وسعت صدای بسیار بالایی که اصطلاحا شش دانگ نامیده می شود برخوردار است. اما آیا واقعا چنان وسعت صدایی وجود دارد؟ آیا خواننده ای که بتواند با چنان وسعت صدایی بخواند در جهان وجود دارد؟


آنچه در این زمینه به نظر بنده می رسد به طور اختصار برای شناخت هرچه بیشتر علاقمندان موسیقی و به ویژه نسل جوان معروض می دارم. ابتدا بهتر است بدانیم دانگ در موسیقی چیست و به چه فاصله ای از نت ها دانگ می گویند. به طور کلی فاصله ی چهار نت متوالی موسیقی را یک دانگ می گویند. مثلا از نت "دو" تا نت "فا" را یک دانگ می گویند. بنابراین فاصله هشت نت متوالی موسیقی که یک گام می شود، شامل دو دانگ است. از نت "دو" تا نت "فا" دانگ اول، و از نت "سل" تا نت "دو" دانگ دوم است. ضمنا باید توجه داشت که تعداد هشت نت متوالی موسیقی را که از هر نتی شروع شده و به نت همنام ختم شده باشد به لفظ بین المللی " اکتاو" نیز نامیده می شود. بنابراین هر اکتاو نیز شامل دو دانگ است ، اما در موسیقی بین گام و اکتاو تفاوتهای وجود دارد.

اما در مورد صدای شش دانگ در موسیقی ایران معمولا وسعت سازها و همچنین صدای خوانندگان را بر حسب دانگ مورد اندازه گیری و سنجش قرار می دهند. صدای خوانندگان اعم از خواننده ی زن و یا مرد، به طور معمول هر یک وسعت خاصی دارد و چون جنس صدا و بخصوص تارهای صوتی همه ی خوانندگان یکسان نمی باشد، لذا از لحاظ زیر و بم اصوات (بالا و پایین) تقسیم بندی هایی صورت گرفته که مجموعه ی اصوات خوانندگان را شامل می شود. این تقسیم بندی ها که شکل بین المللی به خود گرفته به شرح جدول زیر می باشد :

بنابراین معمولا مجموعه اصوات خوانندگان مرد و زن را صدای شش دانگ می نامند. باید توجه داشته باشیم که فی المثل اگر خواننده ای به دلیل نازک بودن تارهای صوتی ، دارای صدای زیر، یعنی صدای بالایی بود ، دلیل بر ان نیست که شخص دارای وسعت صدای شش دانگ می باشد. زیرا همانگونه که اشاره شد منطقه ی صدای او در نتهای بالاتری قرار گفته است. به طور کلی صدای دقیق و شفاف و به اصطلاع "شارپ" در خوانندگان، محدوده خاصی دارد و پایین تر از آن و بالاتر از آن دیگر نمی تواند صدای شفاف باشد و قاعدتا یک صوت فیزیکی خواهد بود، نه صوت موسیقایی و مانند آن است که کسی بخواهد فریاد بزند یا جیغ بکشد.